中國社會科學院劉亞虎研究員主持的國家社會科學基金項目《中國南方少數(shù)民族敘事詩研究》（批準號為00BZW034），最終成果為專著《南方民族敘事藝術——南方敘事詩論》。

　　南方民族民間文學中最具影響力和藝術性的還是敘事詩，傣族《召樹屯》（孔雀公主）、彝族《阿詩瑪》等可以說是家喻戶曉，其知名度并不亞于三大史詩。本書嘗試探討了南方民族敘事詩的一些規(guī)律性的東西。

　　本書借鑒了西方一些學者對敘事作品研究的方法和理論，如俄羅斯普羅普從“功能”角度對童話進行的研究，法國格雷馬斯憑借一套結構語言學理論作為模式對神話敘事結構進行的描述，也融匯了中國各民族一些傳統(tǒng)的結構分析方式。同時，把注重形式特征的敘事學理論同與社會發(fā)展密切相關的意識形態(tài)內(nèi)涵、社會歷史語境結合起來，不回避審美價值判斷，并將其范圍延伸至文化意義上。

　　研究提出，南方各民族敘事詩（歌）的創(chuàng)作主體或作品中的人物，都表現(xiàn)出一種發(fā)自深層的內(nèi)在欲求。它們是主體創(chuàng)造作品的動機，也是作品中人物外在行為的依據(jù)、故事情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)變的驅(qū)力。早期創(chuàng)作主體或作品中人物的內(nèi)在欲求，突出地表現(xiàn)為物欲、對某種自然力控制的權欲、性欲等；繼而是對類（族群以至人類）的利益的欲求，如類的地位、榮譽、由來、歸宿等；最后表現(xiàn)為對個體發(fā)展的欲求，如個體的尊嚴、責任、命運、愛情等。作為敘事詩（歌）雛形的一些古歌、咒語等，只有對行為的表述，沒有可以被稱為角色的行為的主體（或人物）；其后一些作品的人物，更多地表現(xiàn)為類（族群以至人類）的象征，缺乏個性特征，如拉祜族的厄莎、壯族的布伯；只有當人們的個體意識確立和豐富以后產(chǎn)生的作品，人物才逐漸具有豐滿的血肉和獨特的性格。如傣族的松帕敏和嘎西娜、毛南族的妮邁和達鳳。

　　南方民族先民的敘事能力是在社會實踐中逐漸形成和發(fā)展的，原始采集、狩獵的實踐孕育了他們的想象能力，原始種植、飼養(yǎng)的實踐更把時間形式和因果邏輯“內(nèi)化”進了他們的智力結構和思維模式里，使時間形式和因果邏輯逐漸成為他們“內(nèi)經(jīng)驗形式”，逐漸成為他們借以認識現(xiàn)實、進行思考、體驗自身、表述經(jīng)驗的主導形式。因而在敘事方面，盡管過去積淀下來的各種本能的沖動、幻覺、夢境、迷狂等還時時影響著先民的思維，盡管神秘的聯(lián)系、怪誕的比附還時時出現(xiàn)，但畢竟已經(jīng)朝著體現(xiàn)時間順序和因果關系、有起點有繼承有發(fā)展有變化的環(huán)環(huán)相扣、漸進漸變的故事情節(jié)結構邁進。較早時期的敘事形態(tài)最基本的就是與莊稼發(fā)芽、長葉、開花、結果整個過程相仿的一環(huán)接一環(huán)、漸進終變式的敘事結構，后來，隨著人們實踐的不斷開拓、生活的不斷豐富，故事情節(jié)結構也逐漸向多樣性、曲折性發(fā)展，突出的現(xiàn)象就是在一個“變”或“轉(zhuǎn)”之后再出現(xiàn)新的“變”或“轉(zhuǎn)”，出現(xiàn)了與莊稼枯而復生、四季周而復始等相仿的一“轉(zhuǎn)”接二“轉(zhuǎn)”的更為曲折的故事情節(jié)結構，使整個過程波瀾起伏，動靜結合，疏密相間，松緊有致。這些故事情節(jié)結構作為某種形式經(jīng)過不斷重復在人們的頭腦里積淀下來，并隨著時代的變遷不斷以新的內(nèi)容出現(xiàn)，延續(xù)在人們各個時期所創(chuàng)造的敘事詩（歌）等作品里。

　　南方各民族敘事詩（歌）中的人物，由于“欲求”的粘合而形成一定的關系結構。因而，在人物結構的分析上，借鑒普羅普、格雷馬斯的模式，把欲求的發(fā)出者作為主體，把欲求的對象作為客體，把第三種因素根據(jù)介入角度的不同分別作為主體的對手、客體的保護者、主體的阻撓者等，是可行的。一些作品中是單維二元結構，比較典型的是“客體（主體欲求的對象）——主體”結構；更多的作品由于第三個因素的介入而形成三元三維三角結構，比較典型的是“客體——主體——（主體的）對手”、“客體——主體——（客體的）保護者”、“客體——主體——（主體的）阻撓者”等結構。

　　在故事情節(jié)結構的分析上，有一些變化。如果說，西方一些學者的文學文化研究更多地是把對象作為一個標本來剖析的話，中國各民族傳統(tǒng)的文學文化研究更多地是把對象作為一個活體來描述。魏晉南北朝時期產(chǎn)生的一些關于文學理論批評的概念、理論例如神韻、氣韻、風神、風韻、風骨，彝族的詩論家用以概括詩歌內(nèi)容特性的“詩魂”、“詩影”、“詩形”等等，就鮮明地體現(xiàn)了這個特點。因而，故事情節(jié)結構分析也將把整個故事情節(jié)結構作為一個活的整體，依據(jù)與莊稼發(fā)芽、長葉、開花、結果和作物枯而復生、四季周而復始等過程相仿的“起頭、發(fā)展、轉(zhuǎn)折（再轉(zhuǎn)折）、結局”的程序，來描述故事情節(jié)發(fā)展脈絡的幾種情況。

　　南方各民族敘事詩里的人物是在故事發(fā)展過程中“走”出來的。不同的作品人物描繪的方式千差萬別，但就南方民族敘事詩而言，基本方式主要有直接形容、間接表現(xiàn)兩種；間接表現(xiàn)的具體方式主要通過對人物的行動、語言、外貌、環(huán)境等的描寫進行。南方民族敘事詩通過直接形容與間接表現(xiàn)塑造出眾多各具特征的人物形象，其中不乏有深度、有厚度、讓人過目不忘的各個時期具有典型意義的人物。書中選擇一些人物，分為爭奪者、純情者、反抗者、殉情者、復仇者形象群進行了分析。

　　作為一種語言藝術，南方民族敘事詩敘述故事在時間上不可避免是線性的，但不可能與“真正”的故事時間完全一致。首先表現(xiàn)在時序上，敘述時間的順序不可能與被敘述時間的順序完全平行，存在許多“錯時”即“前”與“后”倒置的現(xiàn)象。有追述、預述兩種。在時長上，敘述時間的總量也不可能與“真正”的故事時間的總量完全相等。它們之間的關系有省略、概要、場景、延續(xù)、停頓等。在頻率上，作品中出現(xiàn)的事件與故事中事件的數(shù)量也不盡相同。在故事事件與事件在本文敘述的相互關系上，可以區(qū)分出三種基本形式：單一敘述、概括敘述和多重敘述。單一敘述一種特殊的表現(xiàn)形式是：多次發(fā)生的相同相似的事件，被一一敘述出來，形成句子復沓現(xiàn)象，如毛南族《楓蛾歌》所描述的媳婦趁婆婆離家的每一個短暫機會去廂房探聽丈夫的秘密就是一例。

　　像所有的敘事作品一樣，南方民族敘事詩在接受方面也存在著敘述者與受述者的關系；而且由于南方民族敘事詩大都是通過口頭演唱傳播的，因而作品的敘述者和受述者大都是真實的具體的存在，共同感受故事，還共同感受對方，由此產(chǎn)生許多新的特點。

　　敘述者分為故事外敘述者或非人物敘述者與故事內(nèi)敘述者或人物敘述者兩種。前者單純承擔敘述任務，身份高于所講述的故事層次；后者不但承擔敘述任務，同時也是所講述的情景與事件中的一個人物，既面向受述者也與故事中其他人物形成交流。在南方民族敘事詩的演述中，前一類敘述者大多以一位專職歌手或祭司的身份敘述；后一類敘述者大多以男女對唱的形式敘述，男女分別擔任詩歌中男女主人公的角色，他們分別既與對方交流又共同向受述者敘述故事。

　　在南方民族以故事外敘述者形式敘述的敘事詩中，大部分時候敘述者和聚焦者是統(tǒng)一的，即說者說自己所看到的東西，“說”和“看”是一致的；但有時也變換聚焦視點，由敘述者敘述從故事中人物的眼光里所觀察到的東西。在南方民族以男女對唱即兩個人物敘述者交替敘述形式展開的敘事詩里，聚焦視點無疑是交替變換的，因而同一個情景、同一個事件通過不同眼光過濾出來后展現(xiàn)在聽眾面前的往往有差別。