【核心提示】在“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的論證中，潘公凱將“定位”和“正名”作為20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題。他認(rèn)為，定位即在合適的框架中明確20世紀(jì)中國美術(shù)的位置與性質(zhì)；正名即要對其作用和意義給予恰當(dāng)和公允的評價。定位和正名的問題如果得不到解決，20世紀(jì)中國美術(shù)研究就只能游離于全球性話語之外，最多只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證和多元點(diǎn)綴�！懊�不正則言不順”，在這當(dāng)中，正名是尤為關(guān)鍵的問題。
 

　　2012年9月，由中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱主持的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題成果出版，在美術(shù)界、思想界引起巨大反響和廣泛討論。早在20世紀(jì)80年代前半期，潘公凱便針對改革開放后洶涌澎湃的“西化”思潮，提出中西兩大繪畫體系“互補(bǔ)并存、兩端深入”的學(xué)術(shù)策略，探討傳統(tǒng)文化和中國美術(shù)發(fā)展的前景和方向。1999年，潘公凱組建“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題組，開始長達(dá)十余年的課題研究論證。

　　作為中國現(xiàn)代文化的重要組成部分，美術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)具有典型意義，但在20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域，中國現(xiàn)代美術(shù)研究一度處在一種尷尬的失語狀態(tài)。西方的藝術(shù)價值框架及形式語言成為判斷中國現(xiàn)代美術(shù)的標(biāo)尺，中國欠缺能夠切合現(xiàn)實(shí)的話語系統(tǒng)，由于與中國的歷史事件的脫節(jié)而總有削足適履之憾。西方藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)與中國藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、道路能否直接對接、套用，成為人們反省的焦點(diǎn)。因此，在“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的論證中，潘公凱將“定位”和“正名”作為20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題。他認(rèn)為，定位即在合適的框架中明確20世紀(jì)中國美術(shù)的位置與性質(zhì)；正名即要對其作用和意義給予恰當(dāng)和公允的評價。定位和正名的問題如果得不到解決，20世紀(jì)中國美術(shù)研究就只能游離于全球性話語之外，最多只能作為西方現(xiàn)代性的邊緣例證和多元點(diǎn)綴�！懊�不正則言不順”，在這當(dāng)中，正名是尤為關(guān)鍵的問題。

　　事實(shí)上，美術(shù)領(lǐng)域的理論探索及其與其他領(lǐng)域的結(jié)合，有助于中國文化自主性的確立，并為與中國現(xiàn)代化進(jìn)程密切相關(guān)的現(xiàn)代性反思提供有益的視角、思路和參照。課題以“未來視野”、“現(xiàn)代事件”、“連鎖突變”等概念所構(gòu)建的平臺為保障，使中國經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虻玫胶侠�、公正的對待，希求為中國社會文化的未來打開自主性發(fā)展的廣闊空間。

　　在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，潘公凱力圖為各種藝術(shù)流派、主張和實(shí)踐，提供一個統(tǒng)一的平臺和標(biāo)準(zhǔn)；對于那些沒有跟西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的藝術(shù)實(shí)踐，也能夠給予一個公正的說法，并對中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程與線索、性質(zhì)與形態(tài)、標(biāo)尺與走向進(jìn)行了全面整理。潘公凱認(rèn)為，中國美術(shù)的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在藝術(shù)家對20世紀(jì)中國特定的社會矛盾、民族危機(jī)和精神文化氛圍以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式加以應(yīng)對的“自覺”上，藝術(shù)家對中國現(xiàn)代情境的“自覺”，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)，也是傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

　　“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題在美術(shù)史的敘事和現(xiàn)代性的理論架構(gòu)上，多少存在著一些理路上的內(nèi)在矛盾以及尚未充分展開和有待改進(jìn)的地方。這些矛盾、不足或考慮不周，歸根結(jié)蒂源于現(xiàn)實(shí)文化生活中的悖論處境以及課題對此處境的自覺意識和自覺承擔(dān)。作為課題的主持人，潘公凱力圖為中華民族的歷史經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)探索及其文化表述爭取一個正當(dāng)?shù)纳矸�、合理的說法和有力的論證，而這種求生存、明身份的正當(dāng)要求，不僅要借助外來話語系統(tǒng)才能保證，還不得不在邏輯和思路上受其牽制，這尤其表現(xiàn)在他通過定位于“現(xiàn)代性”來為中國社會文化“正名”的努力。

　　潘公凱認(rèn)為，要為一個民族的文化爭取發(fā)言權(quán)，就必須通過證明自己合乎“現(xiàn)代”來進(jìn)入話語場域。而自身的正當(dāng)性一旦得到了認(rèn)證，“現(xiàn)代性”概念的內(nèi)涵也會相應(yīng)發(fā)生變化，變得更加公正、全面和更具包容力、普遍性。這是一個不得不“打進(jìn)去”又“打出來”的過程，是在“現(xiàn)代”概念之內(nèi)、以“現(xiàn)代”為先決條件而進(jìn)行的調(diào)整和突破。

　　他認(rèn)為，西方現(xiàn)代性模式的規(guī)定性是能夠予以超越的，這主要基于兩個宏觀層面的原因：一是人類在生存經(jīng)驗(yàn)和發(fā)展道路上的最大一致性，即從農(nóng)業(yè)文明步入工業(yè)文明，并向信息文明邁進(jìn)，這是大尺度的歷史觀；另一個就是人類未來命運(yùn)的最大共同性，潘公凱將這種命運(yùn)共同性之下的視角表述為“未來視野”。這兩方面都是從宏大的時空尺度來把握的，并突出科技發(fā)展的因素來給予強(qiáng)化。立足于這種更高、更大、更為根本的層面，就可以縮小歐美“先發(fā)”國家與非歐美“后發(fā)”國家的落差，甚至抹平這種落差。就科技發(fā)展在人類文明演進(jìn)史上所起到的根本作用來說，課題強(qiáng)調(diào)科技因素，甚至直接據(jù)以作為理論構(gòu)想的基石，并非不可理解；而以人口增長和地球上物質(zhì)與信息的復(fù)雜性演進(jìn)等方面為標(biāo)準(zhǔn)，課題將現(xiàn)代事件作為一個整體加以把握，并提出以“突變”為根本特征的“事件本體論”，也自有其道理。

　　因此可以說，課題所展示的是基于生物學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)和信息科技的“大歷史”。這種文明進(jìn)程的展示所要保障的，是現(xiàn)代中國在被塑造為一個民族國家的過程中的經(jīng)驗(yàn)和成果的合理性，落實(shí)到20世紀(jì)中國美術(shù)史中，也就是要保障那些難以符合西方現(xiàn)代藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)的主張和實(shí)踐的合理性。這些內(nèi)容的合理性之所以能夠不依賴于西方既有的現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)和模式來判定，是因?yàn)槌�宏大的歷史觀和未來視野的提出，已使得那些標(biāo)準(zhǔn)、模式的作用不是最為必要和根本的了，由此可以更好地回到中國自身，回到對中國傳統(tǒng)資源的尊重和理解，回到對近現(xiàn)代中國社會文化轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)、成果與道路的充分重視，并在此基礎(chǔ)上打開自我肯定、更新與再塑的可能。在全面反思現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)梳理1840—2000年中國美術(shù)發(fā)展的歷程，引入“人類巨變”的“未來視野”這一潛在維度，在全球現(xiàn)代性圖譜中著重關(guān)注“現(xiàn)代性實(shí)踐”本身的“連鎖突變”，獨(dú)創(chuàng)性地將“自覺”作為區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標(biāo)識，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”作為中國“現(xiàn)代主義”美術(shù)基本形態(tài)的理論構(gòu)想。其立論之新穎犀利，視野之宏大開闊，論證之嚴(yán)謹(jǐn)綿密，史料之翔實(shí)有力，著實(shí)使書稿具有一種厚重深邃而又立意獨(dú)到的品質(zhì)。

　　潘公凱的追求是一以貫之的，他對于中國文化的自信至今未變：“我們需要一個精神家園！整個人類需要一個和諧共生的精神家園！——正如同我在24年前所預(yù)見的那樣：一種綠色的繪畫，綠色的藝術(shù)，綠色的人類生存方式�！�