摘要：文學(xué)批評的話語生成于對文學(xué)事象的解釋和評價活動之中，并于其中確立了自己的形態(tài)特征。批評話語主要體現(xiàn)于批評寫作的表述方式、文體風(fēng)格和思想指向等三個方面，描述性是其本體特點，生動性、形象性和邏輯性的統(tǒng)一則是其形態(tài)特征；當(dāng)代批評話語形態(tài)的變遷出現(xiàn)了一種引人注目的趨勢：由追求精確性、科學(xué)性和系統(tǒng)化轉(zhuǎn)而走向娛樂化、虛擬化、場面化。

關(guān)鍵詞：批評話語；形態(tài)；特征；當(dāng)代走向

我們可以說，批評就是對文學(xué)事實的談?wù)摗Ｔ谶@一談?wù)摰倪^程中，批評的話語也就隨之產(chǎn)生了。批評的談?wù)搶ο?-文學(xué)--的特殊性質(zhì)決定了批評是一種帶有感性色彩的理性認識活動，決定了批評話語是個體性與群體性、主觀性與科學(xué)性的統(tǒng)一體。

一、引言

自現(xiàn)代文學(xué)批評于十九世紀確立以來，其口頭批評方式業(yè)已式微,文本批評進而成為其參與文學(xué)活動的主導(dǎo)方式，由此,批評的寫作就成為了批評話語生產(chǎn)的一種最主要方式；在此過程中，批評不僅積累起了豐富的實踐經(jīng)驗，也已形塑出自己的話語形態(tài)和模式。因其對象所具有的特殊性，文學(xué)批評主要解決的是“何者為美何者為丑”的問題，而很少再追問“美之所以為美，丑之所以為丑”的問題。但在批評實踐中，批評家的頭腦里或隱或顯地存在一定的“美丑”標準，他會有意無意的用之來解釋文學(xué)現(xiàn)象的意義和衡量文學(xué)作品的價值高低。因此，批評話語既在邏輯關(guān)系上與理論話語和文學(xué)話語有密切的聯(lián)系，又在話語特征和形態(tài)上與后兩者具有明顯的分殊。

在此方面,新批評學(xué)派的韋勒克和沃倫在給予了足夠的關(guān)注和重視。他們不僅從研究范圍和相互關(guān)系的角度對文學(xué)史、文學(xué)批評和文學(xué)理論進行了區(qū)分和界定，而且對文學(xué)批評和文學(xué)理論的不同話語特點具有自己的見解：文學(xué)理論的話語是由一些課題命題、概念范疇、論點和抽象概括組成的，文學(xué)批評則是運用概念范疇、文學(xué)準則和文體技巧來對具體文學(xué)作品進行研究分析和評價判斷。他們的一些創(chuàng)見已成為二十世紀批評理論界的定論。

無獨有偶，羅蘭·巴特和熱奈特則通過細致的分析和論述，使人們對批評話語的語體和形態(tài)類型等方面的認識有了推進和深化。羅蘭·巴特在《批評與真實》中對文學(xué)科學(xué)、文學(xué)評論和閱讀進行了區(qū)分。他認為，構(gòu)成文學(xué)作品的語言，在結(jié)構(gòu)上是一種多義性語符語言，而擺脫了一切理解背景的文學(xué)作品就其結(jié)構(gòu)而言具有多重意義，并引起兩種不同的語體：其一是研究作品包含的全部意義或承受全部意義的空虛意義；其二是研究這些意義中的一種單獨意義。這兩種語體決然不同，不能混淆，因為它們有著不同的目標和不同的約定俗成。對于前一種語體的研究可以發(fā)展成為“文學(xué)的科學(xué)”；對于后一種語體的研究可以成為“文學(xué)評論”。在對此，熱奈特也有類似的劃分：“詩學(xué)的對象不是具體文本（具體文本更多是批評的對象），而是廣義文本，如果愿意的話，可說成文本的廣義文本性（正如有人所說的那樣，這與‘文學(xué)的文學(xué)性’差不多一樣），亦即每個具體文本所隸屬的全部一般類型或超驗類型--如言語類型、陳述方式、文學(xué)體裁等。不同的是，羅蘭·巴特把批評活動又區(qū)分為“閱讀”作品與“評論”作品兩類。前者是直接的基本的，后者則是間接的，要通過評論者文字的間接語言進行調(diào)節(jié)。根據(jù)巴特的觀點，文學(xué)的科學(xué)、文學(xué)評論和閱讀構(gòu)成了圍繞文學(xué)作品必須研究的三類話語和三個方面。

而對文學(xué)、文學(xué)批評和文學(xué)理論三者的話語方式及其之間的關(guān)系進行了深入細致的探討和研究的是美國當(dāng)代文藝理論家莫瑞·克里格。他首先經(jīng)由辨析“批評”概念的兩種含義來區(qū)分兩種不同的話語：其一是指對文學(xué)文本所做的陳述（關(guān)于文學(xué)話語的話語）；其二是指對這種陳述話語的理論陳述（關(guān)于文學(xué)話語的話語的話語）。在他看來，前者是實踐批評，后者是批評之批評。如此，他為批評話語和理論話語確立了合法性的地位。

總之，批評對文學(xué)事實的解釋活動、評價活動產(chǎn)生了文學(xué)批評的話語。所謂文學(xué)批評話語，是指批評家在批評實踐中所運用的術(shù)語、概念，表達角度、層次和語態(tài)、語式、文體等所組成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。選用和采取哪種話語方式，不僅體現(xiàn)著批評家的理論素養(yǎng)、批評技巧，而且也有他自覺的價值選擇，更包涵了批評家固有的無意識心理范式和思維定勢。不過，文學(xué)批評和文學(xué)理論（或詩學(xué)）兩者的話語在形態(tài)特征上卻各不相同。批評話語與理論話語形態(tài)的不同主要表現(xiàn)在思維方式、文體特征和語言效果等方面。

二、批評話語的形態(tài)特征

在許多批評家看來，文學(xué)批評是以批評家為單位，而不是以民眾為單位。批評家的意見總是他們時代的最精到的意見：“偉大的批評家，必有深刻的觀察，直覺的體會，敏銳的感覺，于森羅萬象的宇宙人生之中搜出一個理想的普遍的標準。這個標準是客觀的，是絕對的。應(yīng)用的文學(xué)批評只是這個絕對的標準之演繹的應(yīng)用�！�

文學(xué)批評既要在針對文學(xué)現(xiàn)象的評價中抽繹出某種普遍性的和規(guī)律性的認識，又需要使這種認識和批評家對批評對象的審美體驗融為一體，不至于成為純粹的論證和說理。這對文學(xué)批評的話語和文體就有內(nèi)在的規(guī)定和要求。文學(xué)批評不像文學(xué)作品的文體是其形象到場的根據(jù)，后者本身就是完全藝術(shù)化了的。因為文學(xué)批評畢竟要分析、說理，要有批評文字所特有的智性之美。所以，“你可以把批評與創(chuàng)作相融合，但你不能夠?qū)��?chuàng)作融于批評之中”。另一方面，批評的文體又不同于文學(xué)理論所固有的文體，它的旨趣不在于純粹的說理分析，而是通過說理分析，來令人信服地表明批評家的情感和價值判斷，它不需要面面俱到的周全，而是表述批評家的一種深刻的精神和獨到的見解。

在當(dāng)下，傳統(tǒng)的文學(xué)批評寫作方式和話語形態(tài)似乎已難以產(chǎn)生新的感知，也不可能再激發(fā)新的表達愉悅。隨著新時期文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展，中國當(dāng)代文學(xué)批評寫作的新話語方式和文體也在這種新的藝術(shù)體驗的前提下應(yīng)運而生。這類文體和話語最早出現(xiàn)在文藝期刊上，它有以下幾個特點。在結(jié)構(gòu)上，它呈現(xiàn)出精致深妙、理性得體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，一氣呵成的閱讀成為其追求的目標；在話語表達方式上，有著強烈的修辭偏好，借助譯述資源而引進的新詞語包括新的文化背景成為時髦的裝飾，從而營造了陌生化的閱讀效果；通過使用第一人稱“我”作為主語判斷方式來強調(diào)寫作的個性化特征；在精神觀念上，張揚一種反叛性和差異性的闡述立場。這種文學(xué)批評的話語方式和文體革新對文學(xué)研究產(chǎn)生了很大的影響，使得文學(xué)研究的面貌為之煥然一新。

不過，過分陶醉在這種批評工具的革新而忽略批評的使命就有點本末顛倒了。因為，“批判的武器”不能代替“武器的批判”。眾所周知，文學(xué)批評寫作是一種實踐性很強的活動，而主要不是以精神超越為特征的智慧神話，它應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實文藝問題，致力于這些問題的厘清與解決，進而努力推動文學(xué)藝術(shù)的進展。但我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的文學(xué)批評寫作在很大程度上卻把焦點轉(zhuǎn)移到對文學(xué)現(xiàn)象的無限解釋上來，表演著一場“虛擬化的游戲”。這種忽視與文學(xué)現(xiàn)實的關(guān)系的作為明顯背離了文學(xué)批評的目的。

解釋不是文學(xué)批評的終點。對文學(xué)批評本身而言，無限的解釋也導(dǎo)致其科學(xué)屬性的喪失。其一是因為整體性的文學(xué)批評寫作使文學(xué)對象的屬性在無限的解釋中被淹沒被遮蔽，那批評就形同沒有完成任何解釋。其二，由于文學(xué)批評所面對的對象的確定性的解構(gòu)，它也就成了沒有任何學(xué)科歸屬的寫作了，它可以是文化學(xué)研究，也可以是語言學(xué)研究，也可以是政治學(xué)研究，也可以是性別差異研究，等等�？傊�，批評話語的形態(tài)就變得很曖昧而含糊不清。面對這種尷尬的狀況，美國文學(xué)理論家希利斯·米勒慨嘆道：“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去了。再也不會出現(xiàn)這樣一個時代--為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的考慮而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。” 盡管他得出這樣的結(jié)論是基于文學(xué)本身消失的前提下，但文學(xué)研究的文藝性正在慢慢流失這一情況卻是事實。

雖然當(dāng)代批評話語的形態(tài)特征則有很多表現(xiàn)，但最主要是通過聚焦于話語方式而得以呈現(xiàn)。批評話語主要呈現(xiàn)在表述方式、文體風(fēng)格和思想指向等方面。不同的批評模式具有不同的一套話語形態(tài)，因而批評話語的差異是批評模式（或類型）存在的最突出表現(xiàn)。

文學(xué)批評家既以傳達文學(xué)感受為己任，而文學(xué)的一般讀者對文學(xué)藝術(shù)的期待又恰恰主要是獲得審美愉悅，對批評的關(guān)注也正可以有助于其深化。二者契合，使批評話語首先在話語對象上更主要面向讀者。批評家的話語親切地與讀者交換閱讀體驗。而文學(xué)理論相形之下，其所持批評觀由于焦點在理論，因而文學(xué)作者和批評者更可能成為其言說的對象。大量的文學(xué)批評文本和理論文本之間幾乎都顯示了這種有意味的特色差異。

從開始到現(xiàn)在，張?zhí)煲硎冀K是面向著現(xiàn)實的人生，從沒有把他的筆用在“身邊瑣事”或“優(yōu)美的心境”下面�！�…希望他不要忘記了，如果他自己站的太遠，感不到痛癢相關(guān)，那有時就會看走了樣子。更希望他不要忘記了，藝術(shù)家不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西。他不能僅靠著一個固定的觀念，需要在流動的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體任世界。（胡風(fēng)《張?zhí)煲碚摗返?95頁）

在上述引文中，理論家胡風(fēng)通過對作家張?zhí)煲碓谧髌分械膭?chuàng)作傾向的分析，在現(xiàn)實主義文學(xué)理論指導(dǎo)下告誡作家們注意文學(xué)與現(xiàn)實人生的關(guān)聯(lián)。在此，理論話語不僅面對文本分析，而且它也對文學(xué)創(chuàng)作的潮流和趨向說話。對誰說話、對誰怎樣說話的方式從一個側(cè)面直接體現(xiàn)和證實了批評類型的批評意識，不同對象對批評有著不一樣的要求，因此，批評家所代表的傳達藝術(shù)感受的批評話語方式有著自己的特色和要求。

批評家話語特征還往往表現(xiàn)在描述性話語的大量使用。由于批評家的實踐活動中直覺因素、經(jīng)驗因素、感官印象替代了批評中慣有的邏輯因素、分析和實證手段，描述性話語因與直覺感悟的天然契合而成為傳達之首選。相對而論，論證性話語更受理論家的親睞，他往往從批評家所信奉的社會觀念和美學(xué)觀念出發(fā)，對作家作品進行解剖，對作品內(nèi)部或外部的各個方面及其間的關(guān)系進行形態(tài)各異的論證。比如，英國著名的小說家伍爾夫評論勞倫斯時盡顯了描述性話語的魅力。吳爾芙既描述了她對一位有爭議的作家接受心理過程，也描述了對作品的種種微妙感受，還描述了作品的文字和思想特色，比起一般論證性批評急于作出肯定或否定的結(jié)論來，具有更強的感性感染力和說服力。

“復(fù)述”文本的方式的大量使用是批評話語的又一個特征。批評家特別是在對敘事作品的批評中，呈現(xiàn)得尤為明顯，這也是作家批評話語描述性特色的重要體現(xiàn)。批評家的批評過程往往是引導(dǎo)讀者重新閱讀文本的歷程。實質(zhì)上“復(fù)述”并非對作品原有話語原封不動地照搬，而是批評主體“整合”以后重新組織建構(gòu)。值得拿到批評文本中來進行復(fù)述的，是批評家與作家心心相印時剎那靈感，是在紛紜萬象中發(fā)現(xiàn)的美的愉悅，是在惶惑迷茫之后的豁然醒悟，是在如此基礎(chǔ)上對文本從外貌到神髓的把握。因而與其說是文本復(fù)述，還不如說是批評主體感受的描述，讀者在批評家精選的“材料”的呈現(xiàn)和感受的描述過程中心領(lǐng)神會后者的批評觀點和思想觀念。

誠然，批評家多使用描述性的話語，因為批評直接面對的是文學(xué)文本。描述性話語對批評家的批評話語具有本體性意義。批評家的話語所指蘊涵在描述過程本身，重視描述性話語在批評活動中張力效果并借之以將讀者引入特別的批評境界，并與之交流。可見，描述性話語是文學(xué)批評活動自身不可分割的有機部分，是其本體性特征。如被置換，必將導(dǎo)致批評話語和批評內(nèi)涵的缺失。

另外，文學(xué)批評在表達方式和文體方面也與理論話語不同，它最關(guān)注的是具體的批評對象和主體。對象有不同的特征，所以要求各種相應(yīng)的表述方式；主體各有自己不同的個性，所以也就有不同的方法和程序。因此，文學(xué)批評在文體和風(fēng)格上，都具有獨特之處。文體上有書簡式、隨筆式、偶得式、宣言式、序跋式和評點式等等；在風(fēng)格上，即可以是某種強烈的主觀印象的描述和發(fā)揮，感情色彩濃厚，也可以是無主體偏見地對對象進行全面而細致的解析和重構(gòu)；既可以是委曲含蓄的，也可以是直率、奔放的；既可以是很華麗雅致的，也可以是樸實簡潔的。從篇幅上看，既可以是數(shù)十萬言的鴻篇巨制，也可以是一兩句話的感想偶得。相對來說，這種文體決定了批評在討論有關(guān)問題時有相當(dāng)?shù)碾S意性和感想性，難以得出整一和嚴謹?shù)慕Y(jié)論。

三、批評話語的形態(tài)演變與走向

人們發(fā)現(xiàn)，在早期的文學(xué)批評活動中，批評思維也如人類在其他領(lǐng)域的思維一樣，很大一部分是通過比擬的手法來進行的，因為批評中的論爭在很大程度上同樣也是類比性質(zhì)的論爭。艾布拉姆斯對浪漫主義文學(xué)理論及其批評傳統(tǒng)的研究表明，許多概念對于澄清藝術(shù)的性質(zhì)和標準都有極大的幫助，但是這些概念并非從對審美事實的簡單考察中獲得的，而似乎是從那些有益的類比物中發(fā)掘出來的。他據(jù)此斷言，新古典主義批評向浪漫主義批評的變遷可以表述為批評術(shù)語中典型隱喻的根本變化。

中國傳統(tǒng)批評思維也有著自身的特質(zhì)。由于中國獨特的藝術(shù)思維方式和漢語固有的特點，導(dǎo)致中國古代文學(xué)批評家多應(yīng)用具象、意象等象喻式批評。具象批評或意象批評可以調(diào)動大量生動的可以經(jīng)驗的物象事象，可以用象擬和比況來批評對象的情狀、品格，其基本目的在于使人更好地體認和把握這一對象，以及自己對這一對象所作的概括的真實所指。在中國古代詩話、詞話等著作中有很多這樣的現(xiàn)象，其中的見解和思想不可謂不精微，能使人們以一種特殊思維來玩味藝術(shù)，領(lǐng)悟文學(xué)的真諦。嚴羽在《滄浪詩話》中寫道：

盛唐諸人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求。固其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象；言有盡而意無窮。

這幾句話本身就有一種活潑的意趣，非常富有美感。其中提出的一些批評見解如“水月之象”等在中國文學(xué)批評史上產(chǎn)生了重要的影響。由于文學(xué)的難以言說性，特別是詩歌重“興象意趣”、重“暗示含蓄”、重“深遠幽微”的藝術(shù)特征，用禪喻和象喻的話語來品評詩歌和概括創(chuàng)作經(jīng)驗是很適宜的，也能夠得詩歌之妙，能抵達理性思維所難以抵達的地方。不過，我們在欣賞它的美的意象的同時，卻總難以把握并傳達自己對作者思想的認識和理解，因為其中有不少游移的所指。在其話語方式上表現(xiàn)出模糊、多義的特點：一是用詞多歧義，沒有進行明確的限定和說明；二是立言多獨斷，缺乏詳細的論證。概念也缺乏明晰性和精確性，因而難以傳達和把握。

同樣，西方文學(xué)批評也只是在十九世紀才有了豐滿的獨立的形態(tài)，才是完全意義上的現(xiàn)代批評�，F(xiàn)代文學(xué)批評作為一種重要的文學(xué)活動形式，經(jīng)過一個多世紀的發(fā)展和演變，在實踐上和理論上都積累了豐厚的寶貴財富，時間過濾和淘汰了一批數(shù)量可觀的宣言和體系，也湮沒了一些蘊涵著希望的新思想的萌芽。令人欣慰的是，文學(xué)批評的演變和發(fā)展過程并不是一個自然的優(yōu)勝劣汰的過程，批評家的首創(chuàng)精神以及批評家和理論家的提倡和闡揚都可以使批評的成果更加富有時代精神，更加具有現(xiàn)實闡釋力。

確實，早期的文學(xué)批評不僅多使用“象喻式”批評，而且在文體上也有自己的特征。在西方，文學(xué)批評起初是以一種“小品文”模式而出現(xiàn)，這種“小品文”模式和描述性的詩學(xué)大為不同。這種小品文式的批評被認為是一種寄生在文學(xué)作品之樹上的、模仿性的、印象主義式的東西。有論者甚至斷言：“形象比喻的語言乃是‘小品文式’文學(xué)批評的舊框框。它是其拙劣模仿性質(zhì)的一種表征：‘小品文式的’文學(xué)批評模仿其評論對象的語義，因為它沒有能力產(chǎn)生自己的描述語言；因而，它就不能達到比釋義或拙劣模仿更高的水平�！� 這種言辭雖有些夸張，可是它指出了文學(xué)批評話語與理論話語之間的沖突和差異。當(dāng)然我們應(yīng)該看到這種小品文式的批評是與一定的社會背景和文化氛圍分不開的。

其次，文學(xué)批評形成的歷史性決定了文學(xué)批評還是一種特殊的文化活動，它能夠起到影響世態(tài)人心的效果。因為文學(xué)批評的話語具有生動性、形象性和邏輯性并重的特點，使得文學(xué)批評具有了“感人”與“服人”的力量。但也正是這種形象性和生動性，使得批評的結(jié)論具有某種感性和不確定性。試比較下面茅盾在批評文章中和理論研究中關(guān)于人物性格的兩段文字。先看他評論曹禺的《北京人》的一段：

曾皓一家，不必說是屬于沒落的封建階層。曾皓的那個曾經(jīng)留學(xué)外國學(xué)化學(xué)的女婿也是這樣的人物，只有他的孫媳瑞貞是例外。這一群人物，寫得非常出色，每人的思想意識情感，都刻畫得非常細膩，非常鮮明，他們是有血有肉的人物，無疑問的，這是作者極大的成功。 而和曾家一群人同住的，那個人類學(xué)家袁先生和他的女兒袁園，則是一個鮮明的對照。兩方面的生活，思想意識，都像黑與白似的截然不同，斷然是兩個世界，這是任何人一眼都看了出來的�！�…自然，袁先生是一個科學(xué)家，但科學(xué)家也不是能夠脫離了他所處社會的群的關(guān)系而成為一個抽象的人物的。從這一點看，袁氏父女的外形雖然那樣鮮明，而他們的“內(nèi)容”卻頗費猜詳。這一對人物，倘在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)時，將是一個“奇跡”，而在劇本中，則是 一個啞謎了。（茅盾：《讀北京人》，見《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第298頁）

我們再看他在另一篇理論文章中談?wù)撊宋锩鑼懪c性格刻畫的一段文字：

所謂“典型”，包括許多內(nèi)容，主要還是意識一方面的，意識是有階級性的，我們講農(nóng)民意識，就是說這種意識是屬于農(nóng)民的，但我們不要弄錯，地主階級也有農(nóng)民意識。手工業(yè)工人主要的意識是行會觀念，但知識分子中也有行會觀念，而且很濃厚。但是除這些階級性而外，一個人還有其“個性”，沒有個性的典型性格是不可思議的。（茅盾：《談人物描寫》，見《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第326頁）

從以上兩段引文可以看出：文學(xué)批評與理論兩者的話語形態(tài)差異之所在。第一段文字主要通過對作品的人物性格的分析來指出作者在塑造“北京人”--科學(xué)家袁先生--時所存在的缺陷和不足，將人物的塑造與其所處的環(huán)境隔離開了，就出現(xiàn)了描寫人物失實的情況：在現(xiàn)實中是一個奇跡，而在劇本中則是一個啞謎。而理論文字偏重于抽象概括和說理論證，所用概念定義清晰、確定，論證周全，思想辯證。理論文章在語體效果方面偏重于說理，是以理服人。

如果考慮到文學(xué)批評僅僅是與個人有關(guān)的話，肯定就不存在什么爭端了，詢問什么是文學(xué)作品，而不談及文學(xué)作品的“含義”是什么，在這里他們所關(guān)心的完全象在科學(xué)領(lǐng)域一樣，都是特殊事實的各種問題了，如果不是這樣的話，評論、教育和辯論將成為不可能的事。文學(xué)批評家可能會試圖在評論文學(xué)作品時創(chuàng)造出一些有意義的詞匯來。文學(xué)理論家則試圖把適用于某種文學(xué)樣式的評論方式和標準擴大到適合一切文學(xué)樣式中來。如此看來，理論話語是在曾是理所當(dāng)然的假定和概念變成了討論、爭辯的對象的情況下產(chǎn)生的。文學(xué)理論話語形態(tài)在表述方式上有自己的特征，它反對使用文學(xué)性的語言，而是運用一系列抽象的概念，進行細密的推演，這樣可以使理論體系富有層次感；它反對隨機式表達方式，起轉(zhuǎn)承接都富有邏輯，輕重詳略都取決于理論的需要，如此可以是理論體系具有整一的勻稱感。抽象概括意味著超越特殊經(jīng)驗的限制，但它并不是也不可能摒棄生動的具體的文學(xué)經(jīng)驗，也不可能遠離豐富流變的現(xiàn)實生活。

時至今日，當(dāng)代批評的話語形態(tài)有了新的演進：現(xiàn)代批評追求科學(xué)性、精確性和系統(tǒng)化，而當(dāng)代批評則出現(xiàn)了娛樂化、虛擬化、場面化的趨向。

現(xiàn)代批評堅持“批評一定要更加科學(xué)，或者更加精確，更加系統(tǒng)化”，它比以往任何時候都更注重科學(xué)性、技術(shù)性。由各種理論衍生出來，甚至是與相關(guān)學(xué)科嫁接而生成的批評方法層出不窮，輪番上陣，新理論、新方法使得所有的批評家敏感而激動，他們堅信掌握了理論和方法，可以所向披靡，無往而不勝地面對任何文學(xué)現(xiàn)象。批評家們把一套套方法操作得熟練無比，他們對批評觀念、方法、術(shù)語和形式的迷戀，幾近使批評淪為智力操作游戲，走向極端便成為“不以詩解詩而以學(xué)究之陋解詩”，這樣只會導(dǎo)致批評遠離文學(xué)現(xiàn)實和作品，遠離讀者和閱讀經(jīng)驗，從而喪失審美個性、想象和創(chuàng)造的激情，乃至喪失文學(xué)對生命精神自由的追求。在現(xiàn)代批評家看來，作家批評中“自我”的色彩太濃，使批評籠罩在脈脈的人的氣息之中，因而作家批評雖然為現(xiàn)代批評提供了一種解釋文學(xué)文本的方式，在某種程度上還可以說彌補了現(xiàn)代批評所體現(xiàn)出來的稀薄的審美、個性品格，但正如韋勒克所說，這種批評有著自身難以克服的缺陷，其話語過于含混，缺乏體系性和連貫性。

在后現(xiàn)代主義的所謂“戲擬”批評中，在哈桑所發(fā)現(xiàn)而后提倡的“超批評”中，批評也還是離不開對原作（文本）的模擬解釋和評價的�！皯驍M”批評雖然主旨在于通過夸張而對隱藏于原作中的缺陷或不足作出嚴厲批評；而它也可以看出戲擬者對該作品的推許，一件成功的戲擬之作及其對原作的批評，在字面上和在精神實質(zhì)上，都應(yīng)該與原作有一定程度的相似，都應(yīng)在一定程度上忠實于原作�！袄硐氲卣f，一件戲擬之作既要顯得是戲擬之作，同時又要有被人誤認為原作的可能�！� 在哈桑看來，后現(xiàn)代主義批評與形式主義者對超然和客觀性的要求相反，它傳達了一種介入感，同時也傳達出從傳統(tǒng)中獲得解放的感覺；于是他發(fā)現(xiàn)了所謂的“超批評”：其活動中可以感覺到的某種游戲的特征。

當(dāng)代批評家詹姆斯、卡爾內(nèi)斯庫都同時洞察到這樣一種情形：在我們的時代，成為流行就是為市場而創(chuàng)作，就是回應(yīng)市場的需求--包括急切且相當(dāng)容易辨識的對“顛覆”的需求。流行即使不等于接受“體制”，也等于是接受它的直接表現(xiàn)形式，即市場。這種情況也適用于描述當(dāng)代文學(xué)批評研究的狀況。

如果批評只強調(diào)解釋而忽視解釋對文學(xué)現(xiàn)象的解決性意義，就等于閹割了批評,批評也就會走向娛樂、戲擬、狂歡，成為了批評自身發(fā)展的主要障礙。在這個意義上，我們就不難理解為何當(dāng)今的文藝批評會出現(xiàn)娛樂化、虛擬化和場面化的取向了。

發(fā)表于《南都學(xué)壇》2012年第4期（2012年7月15日出版）