1909年，紐約出版了耶魯大學(xué)第一位中國(guó)留學(xué)生容閎的自傳My Life in China and America，從字面上看，意思是“我在中國(guó)和美國(guó)的生活”。六年后的1915年，商務(wù)印書館出版了本書的第一個(gè)中譯本，由惲鐵樵和徐鳳石合譯，譯名為《西學(xué)東漸記——容純甫先生自敘》�！拔鲗W(xué)東漸”成為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，大概就是從此時(shí)起，被中西文化交通史研究逐步熟練使用的。

在東西文化廣泛交流碰撞的各個(gè)歷史時(shí)期，中國(guó)文明也通過(guò)以絲綢之路為代表的交流通道不斷輸送到域外，并對(duì)世界文明的發(fā)展產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。來(lái)自不同國(guó)家的兩位旅行家馬可·波羅和鄭和，在他們的傳奇經(jīng)歷中是否把中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)帶到海外，因文獻(xiàn)不足征，現(xiàn)在無(wú)法下結(jié)論。但我們可確切知道，在利瑪竇去世后不到百年，法國(guó)太陽(yáng)王路易十四先后向清朝派來(lái)兩批傳教士，尤其是第二批，他們比較主動(dòng)意識(shí)到，可通過(guò)中國(guó)的“純文學(xué)”作品觀察和了解中國(guó)文明。其中，在中國(guó)生活了三十年的馬若瑟節(jié)譯的元雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》（唱詞未譯），被法國(guó)漢學(xué)家兼?zhèn)鹘淌慷藕盏率杖胨木肀尽吨腥A帝國(guó)全志》（1735年在巴黎出版法文本），成為中國(guó)戲曲被譯介到海外的第一部劇作。根據(jù)藺夢(mèng)宇的《中西文化交匯視野下的中國(guó)戲劇作品〈趙氏孤兒〉研究》，馬若瑟之所以在浩如煙海的中國(guó)戲曲作品中選擇《趙氏孤兒》，原因大約有二：第一，很可能因其職業(yè)——傳教士，他特別關(guān)心當(dāng)時(shí)物產(chǎn)豐富的中國(guó)仍有許多被家庭遺棄的兒童；第二，盡管當(dāng)時(shí)歐洲有識(shí)之士已認(rèn)識(shí)到中國(guó)并無(wú)西方意義的悲劇和喜劇，但《趙氏孤兒》帶有正義色彩的復(fù)仇情節(jié)，可闡釋為西方受眾所接受的悲劇內(nèi)涵，《趙氏孤兒》的早期譯本，就被標(biāo)明是“中國(guó)的悲劇”，如此便于拉近與受眾的接受距離。

此后，伏爾泰根據(jù)馬若瑟節(jié)譯本，改編為五幕悲劇《中國(guó)孤兒》，將劇情設(shè)定到蒙古皇宮與趙宋王朝的矛盾，回歸到“趙氏孤兒”的隱含原意，且比較嚴(yán)格遵循西方戲劇“三一律”原則，演出在巴黎取得成功。而儒蓮全譯的《趙氏孤兒》（名為《中國(guó)孤兒》），則認(rèn)真且內(nèi)行到指出馬若瑟節(jié)譯本譯出“人參”的“人”字具有雙關(guān)意。無(wú)論是把《趙氏孤兒》做“法國(guó)化”處理，還是力求體現(xiàn)中國(guó)戲劇文化特色，中國(guó)戲曲都從此不可逆轉(zhuǎn)地進(jìn)入西方的思考與研究視野。

在“西學(xué)東漸”過(guò)程中，中國(guó)較早開(kāi)眼看世界的有識(shí)之士，要么認(rèn)為學(xué)習(xí)西方是為“師夷長(zhǎng)技以制夷”，要么認(rèn)為“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，在此認(rèn)識(shí)背景下，確定“東學(xué)西傳”的主體，似乎略顯尷尬。但毋庸置疑，日本作為東西科技、經(jīng)濟(jì)、政治、文化交流的中介國(guó)，在這個(gè)問(wèn)題上同樣具有舉足輕重地位。

1891年，京劇武生演員張桂軒應(yīng)旅日華僑邀請(qǐng)，與武旦劉俊亭（藝名騰云鳳）等，組成一個(gè)民間劇團(tuán)，他們自天津赴日本，在日本各地旅行演出長(zhǎng)達(dá)3年之久，歸國(guó)途中又在朝鮮、海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）演出一個(gè)時(shí)期。這是京劇最早出國(guó)演出的團(tuán)體。

1914年秋，在劉藝舟的創(chuàng)意策劃下，上海的開(kāi)明新劇社赴日本大阪、東京，與之配合演出“中華木鐸新劇”。因?yàn)殚_(kāi)明社的表演訓(xùn)練特點(diǎn)就是學(xué)習(xí)戲曲，所以演出的新劇《豹子頭》《復(fù)活》《西太后》《綠林仁俠》等，有的就適時(shí)加入京劇音樂(lè)鑼鼓的伴奏，別開(kāi)生面。其中，身材高大、高鼻深目又精通京劇的蘇寄生，不但很好扮演了《復(fù)活》中的男一號(hào)捏赫遼杜夫（今譯聶赫留朵夫），還串演了一段純正的京劇《空城計(jì)》。也許，因?yàn)閷?duì)東西戲劇藝術(shù)都有了充分的感性認(rèn)識(shí)，回國(guó)后，他放棄了新劇事業(yè)，以蘇少卿的名字轉(zhuǎn)而投向京劇研究，終成一代戲曲評(píng)論大家。

根據(jù)日本早稻田大學(xué)平林宣和教授的研究，1916年底，日本文學(xué)家、美術(shù)家木下杢太郎在北京觀看了梅蘭芳的表演，并于1917年4月23日在《大阪朝日新聞》上發(fā)表觀看梅蘭芳演出的文章。因此，木下杢太郎也就成為最早向日本介紹梅蘭芳的人。木下杢太郎曾在介紹梅蘭芳的文章中指出，梅蘭芳的表情和日本天平時(shí)代的佛像具有共通性，能使人從中看到“東洋之美”。例如梅蘭芳表演的《女起解》，哭時(shí)他的眼睛同時(shí)含有一種微笑，這種特點(diǎn)和天平時(shí)代佛像的面貌包含著冥想和微笑這兩種表情是一樣的，兩者之間可能有東方藝術(shù)一脈相承的關(guān)系。1919年5月，梅蘭芳率團(tuán)首次訪日公演，作為一位畢生深懷文化擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)大師，當(dāng)時(shí)年僅25歲的他，就意識(shí)到“第一次訪日的目的，主要并不是從經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)著眼的，這僅僅是我企圖傳播中國(guó)古典藝術(shù)的第一炮”。與此同時(shí)，許多關(guān)注東洋藝術(shù)全貌的日本知識(shí)分子，也從各個(gè)方面對(duì)梅蘭芳的訪日演出給予支持。1928年，昆劇名伶韓世昌應(yīng)日本戲曲史家青木正兒等人的聯(lián)合邀請(qǐng)，率榮慶社部分演員赴日展演，被相關(guān)報(bào)刊關(guān)注稱頌為“昆曲大王”。以上這些以日本為中介地的文化交流，都為后來(lái)戲曲藝術(shù)走向歐美全面?zhèn)鞑ゴ蛳聢?jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1956年春天，不少觀摩了第一屆中國(guó)話劇會(huì)演的歐洲戲劇家指出，1954—1955年中國(guó)古典戲曲到歐洲的演出“給了西方戲劇界一個(gè)很大的震動(dòng)”，引起他們學(xué)習(xí)中國(guó)表現(xiàn)方式的熱潮，而在中國(guó)話劇會(huì)演的演出中，他們卻“很少看到跟古典戲曲學(xué)習(xí)的痕跡”。從此，中國(guó)話劇表現(xiàn)手段的民族化，也在這個(gè)“震動(dòng)”下開(kāi)始了全面探索。西傳之東學(xué)，反過(guò)來(lái)促使東漸來(lái)的西學(xué)，貫通中西，取精用宏，水乳交融，也是一番佳話。

時(shí)值今日，促進(jìn)民族溝通，促發(fā)文明對(duì)話，消弭因不解引起的誤會(huì)乃至恩怨，想要了解各自對(duì)自然、對(duì)世界、對(duì)歷史、對(duì)未來(lái)的看法，了解各自的喜怒哀樂(lè)、歷史傳承、風(fēng)俗習(xí)慣、民族特性，文化仍是十分有效的交流方式，具有不可替代的作用。有“賞音”為之標(biāo)舉，有“居�！敝�之開(kāi)講。中國(guó)戲曲文化的對(duì)外傳播，不能忘記馬若瑟、儒蓮、木下杢太郎、青木正兒等人的名字。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）