作者：張法，系四川大學文學與新聞學院教授

圖1

【光明學術(shù)筆談】

美學，在人類的知識體系建構(gòu)中較為困難。舉例而言，面對一朵紅色、圓形、美麗的花�；ǖ膱A是每個人都要認可的，說不圓就錯了，花的紅也如此，說不紅就錯了。到了花的美，有人說不美，你卻不能說他錯，頂多說他的審美觀與你不同。由此，揭示出人類在審美上普遍存在的現(xiàn)象：各美其美。美學的理論應(yīng)當說明而又不易說明的是，不同文化的“各美其美”是怎樣形成的，以及內(nèi)蘊在“各美其美”之中的“美美與共”的共有原理是怎樣的。正因為美學理論建構(gòu)之難，才使得美學的歷史演進尤為復雜。到目前為止，西方學者寫的美學史，從英國學者鮑桑葵的《美學史》（1892年）到美國學者比厄斯利的《美學：從古希臘到當代》（1966年），寫的都僅僅是西方美學史。中國人主要把美學史分為兩部分，即西方美學史和中國美學史。印度人也是把西方美學史與印度美學史分開來寫，二者各成系統(tǒng)。蘇聯(lián)藝術(shù)學院造型藝術(shù)理論和歷史研究所編過一套《美學史：世界美學思想文獻》（1962年-1970年），也主要是把西方美學史擴展為西方和蘇聯(lián)東歐在內(nèi)的美學史。其僅在第一部的第二冊有關(guān)世界中世紀美學部分里，寫了中國（從南朝謝赫到明代莫是龍共8人）和印度（只有3人），對照中國人和印度人寫的中國美學史和印度美學史，其列舉的美學家代表寥寥無幾。然而，要對美學有一個清楚的理論認知，一種世界美學史的大框架應(yīng)為其基礎(chǔ)。在這里，筆者嘗試提出一種有利于美學理論提煉的世界美學史的新框架。人類在美之成學上的作為可分為四個時期：前美學時期，泛美學時期，美學時期，后美學時期。這四個時期中，第一和第四時期，較為清楚，第二和第三時期，學界可能會有爭論。理解美學四期的演進，對于如何建構(gòu)中國美學自主的知識體系，甚為重要。

一

前美學時期，包括原始時代和早期文明的美。就美學來講，這一時期有兩個關(guān)鍵點，一是內(nèi)蘊著審美意識的物體的出現(xiàn)，二是人類有了文字后從文字透射出的美的觀念。原始時代美的產(chǎn)生有兩大關(guān)鍵點：工具與儀式。人類從制造工具改變世界中產(chǎn)生了美感，可考的有西方立體的阿舍利斧和中國的片形的斤斧，等等。在中國遠古文化中，斧形由“斤”與持斤之人的“父”構(gòu)成。作為族群首領(lǐng)的“父”與人之美的“甫”和圖案之美的“黼”又內(nèi)在相關(guān)，可知斧以及最初的工具“斤”都是內(nèi)蘊審美屬性的。儀式的發(fā)明使人類之美的體系性得以確立。儀式有四大要項，儀式地點形成了建筑之美，儀式人物形成了身體衣飾之美，儀式器物產(chǎn)生了彩陶、玉器、漆器、青銅之美，儀式過程則呈現(xiàn)了詩樂舞劇之美。人類發(fā)明文字后，各種文化的文字都出現(xiàn)了“美”字。中國甲骨文的（見圖1），北美納瓦霍人的hozoh，希臘文的καλó ，古羅馬文的pulchrum，希伯來文的yapha，印度梵文的sundana，阿拉伯文的jamil……都是人類用語言對美進行的思考和表達。美國學者克里斯平·薩特韋爾在其《美的六種命名》中提到，希臘語、希伯來語、納瓦霍語、印度梵語、日本語、英語中的美字，所引出的美學觀念，各有特色。雖然其中除納瓦霍文化之外，其他五種文化都升級到了理性文化階段，但回溯到它們的前美學時期，還是可以看到其關(guān)于美的思想正處在最初的探索階段。

泛美學時期，是指人類進入軸心時代一直到世界進入現(xiàn)代化進程的這段時期，對應(yīng)的是西方學科型美學建立之前的美學狀態(tài)。這是美學上最為復雜的時期，主要體現(xiàn)為中國和印度在軸心時代建立起了自身的美學體系，而西方在美學理論建構(gòu)上又困難重重。美的奇妙之處在于，它不是由客體的實體物質(zhì)組成的，而是既由實體體現(xiàn)出來而又超越實體的�；ㄖ�美，并不等于花之蕊、之瓣、之色、之味，而是既在其中，又在其外。簡而言之，美是一種由文化的觀念體系決定的虛體性的東西。中國文化和印度文化，都把宇宙整體的本質(zhì)歸結(jié)為虛體，中國是作為形上之道的“無”，印度是作為形上之梵的“空”。中國之“無”通過“氣”而生成宇宙萬物，印度之“空”通過“幻”而生成宇宙萬物。中國美學對美的思考，通過形上之“無”和運行之“氣”，進入到宇宙萬物之中，使之成為美。因此，中國的各類之美，從形上來講“是有真跡，如不可知”。而各種美的核心，都在于“氣”�！拔囊詺鉃橹鳌�，繪畫以“氣韻生動”為第一，書法“梭梭凜凜，常有生氣”。印度美學對美的思考，通過形上之“空”和運行之“幻”，進入到宇宙萬物之中，使之成為美。印度美學，主張在時間中流動呈現(xiàn)，具體之物則用最能體現(xiàn)時間變化的“色”來表示。但以色為特征的物之美，一定要與形上之“空”相聯(lián)系，在色即是空、空即是色的辯證統(tǒng)一中呈現(xiàn)出美來。從理性思想產(chǎn)生開始，中國很快形成了虛實—關(guān)聯(lián)—整體型的美學體系，而印度也很快建構(gòu)起是—變—幻—空型的美學體系。不同的是，中國是從虛實結(jié)構(gòu)去建構(gòu)體系的，而印度是從色空結(jié)構(gòu)去建構(gòu)體系的。如果不關(guān)注實后面的虛，而只從實的一面去看中國美學及其理論體系，或者不去體悟色后面的空，而只從色的一面去看印度美學及其理論體系，那么中國美學和印度美學，乍看都是零散的，沒有體系，與西方學科型美學出現(xiàn)之前宛然相同。因此，從西方美學的角度看，整個世界美學似乎在西方學科型美學建立之前，都處在一個泛美學的時期。

二

與中國和印度不同，西方形成的是實體—區(qū)分—本質(zhì)型的理性思想。美與虛相關(guān)，西方用實體方式去思考美，就一定會遇到困難。柏拉圖在《大希庇阿斯》中去思考美是什么，用了種種方式，都走不通，最后以“美是難的”結(jié)束。西方對美的思考，一直到世界現(xiàn)代化開始后的18世紀，在英國學者夏夫茲伯里、法國學者巴托、德國學者鮑姆加登的合力下，才形成學科型的美學體系。這一體系不像柏拉圖那樣從客觀之物去尋找美，而是在夏夫茲伯里那里轉(zhuǎn)向主體。物之美，在于人感到此物是美的，美學之理應(yīng)從“美感是什么”入手。鮑姆加登從西方的實體—區(qū)分—本質(zhì)型的方式去思考，認為世界可分為真、善、美，主體可分為知、意、情。與真相關(guān)的是主體的邏輯知性，形成哲學與科學；與善相關(guān)的是主體的意志，形成倫理與宗教；與美相關(guān)的是感性情感，形成美學。感性情感中重要的是與一般之感相區(qū)別的美感。鮑姆加登從希臘語中找出α σθητικ （感性）一詞，用與之相對應(yīng)的拉丁文aesthetica，將其命名為美感�？档逻M一步賦予美感以定義上的完善，當人感到愉快，既不是因功利而來，也不是因知識而來，還不是因道德而來，這種愉快就是美感。現(xiàn)實中這種純粹的美感難以找到，文藝復興以來，藝術(shù)正在從古希臘和中世紀的泛藝術(shù)中不斷產(chǎn)生，巴托把雕刻、繪畫、音樂、舞蹈、詩歌（包括文學和戲�。┪彘T藝術(shù)從工藝與科學中區(qū)別開來，稱為美的藝術(shù)。藝術(shù)的根本特點是按美的法則進行虛構(gòu)，它不是現(xiàn)實，因此就不能用現(xiàn)實中的真和善去衡量與指認，因此，藝術(shù)成為純粹的美，是主體美感的客觀對應(yīng)物。西方的學科型美學就這樣在英法德思想家的合力下形成。從主體來看，是區(qū)別于一般快感的美感之學，從客體來看，是區(qū)別于科學、哲學、倫理、宗教的藝術(shù)哲學。從本質(zhì)上講，美學就是藝術(shù)哲學。在現(xiàn)實中，我們通過審美心理法則，使內(nèi)在于主體中的美感突顯出來，一方面使混雜的主體心理呈現(xiàn)美感，另一方面使混雜的客觀世界呈現(xiàn)為美的世界。藝術(shù)家們遵從審美心理，從混雜著美的現(xiàn)實中創(chuàng)造出純粹為美的藝術(shù)，美感和藝術(shù)互相作用，塑造和提升著人類的美感和美。當西方用實體—區(qū)分—本質(zhì)型思維創(chuàng)造出學科型美學之時，正是西方文化在世界的現(xiàn)代化進程中形成人類的知識體系之時。隨著西方文化向全球擴展，西方的學科型美學也隨之進入非西方文化的知識體系之中。

三

本來，從軸心時代中國建立起虛實—關(guān)聯(lián)—整體型美學和印度建立起是—變—幻—空型美學開始，世界就進入了美學時代。然而，因西方的實體—區(qū)分—本質(zhì)型美學尚未建立，西方美學還處在泛美學時期。而西方的泛美學與中國、印度的美學，又有外形上的相似，因此，當西方建立了實體—區(qū)分—本質(zhì)型美學，并用之去看中國和印度的美學，二者皆被貶低為泛美學時代的美學。西方自文藝復興以來，一直領(lǐng)跑著世界現(xiàn)代化進程，以自己的現(xiàn)代化方式向世界擴展。而中國和印度在走向現(xiàn)代化的進程中，是在與西方文化的互動中建立起自己的現(xiàn)代知識體系的，在美學上也是吸收借鑒西方美學的基本框架，重建了自身的現(xiàn)代美學體系。當然，這是一個非常復雜的演進過程，其中，最顯歷史詭譎的是，世界現(xiàn)代化進程中產(chǎn)生了如下兩個方面轉(zhuǎn)換，給包括中國在內(nèi)的世界美學的演進帶來曲徑通幽的展開。

一是20世紀以來，西方的科學和哲學發(fā)生了思想升級，特別是在科學上，牛頓思想被相對論和量子論所取代。宇宙的整體產(chǎn)生變化，質(zhì)能一體使世界的實體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)樘搶嵑弦唤Y(jié)構(gòu)，時空一體使時間變化對世界產(chǎn)生本質(zhì)性影響。對虛體和時間的重視，不僅使西方藝術(shù)產(chǎn)生根本變化，而且使西方的哲學和美學思想發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型。其中最重要的一點是，虛體的重要性使中國古典美學的意義得到彰顯，時間的重要性使印度古典美學的意義變得突出。在思想的基本結(jié)構(gòu)上，20世紀以來的西方思想包括美學思想，與中國古典思想和印度古典思想在結(jié)構(gòu)上有極大的契合。由此，中西印的對話形成了一種非常有趣的狀態(tài)。西方現(xiàn)代—后現(xiàn)代思想在超越西方古典思想上，不斷地在中國和印度的古典思想中獲得印證與支持。西方的學科型美學是建立在三大原則上的，一是美有一個本質(zhì)，二是美感是超功利的，三是只有藝術(shù)是純粹的美。這三點都被20世紀以后的西方美學否定了，而否定之后的演進，在結(jié)構(gòu)上與中國和印度的古典美學更近，而與西方古典美學甚遠。

二是20世紀蘇聯(lián)崛起與美蘇冷戰(zhàn)對立和蘇聯(lián)解體后的世界多元。蘇聯(lián)美學認為自身處于古希臘以來的西方美學的最高峰和世界美學的最前沿。而中國美學進程也是與中國現(xiàn)代化進程相關(guān)聯(lián)的。清末民初，王國維、蔡元培、劉師培、梁啟超在與西方以及日本（學習西方而在東亞率先實現(xiàn)現(xiàn)代化）的互動中，開啟了中國美學以西方美學為基本框架的現(xiàn)代化方向。進入民國，朱光潛綜合西方20世紀初正在轉(zhuǎn)變中的審美心理學諸流派，建立了西方型的美學。宗白華、方東美、鄧以蟄等，力圖把中國古代美學與西方古典美學結(jié)合起來。然而，受蘇聯(lián)美學的影響，宗白華等提倡的方向并沒有深化發(fā)展下去。從20世紀50年代到80年代，中國的美學演進，基本上緊跟蘇聯(lián)美學的步伐。繼而，隨著中國改革開放的深入和蘇聯(lián)解體，中國美學的主潮，轉(zhuǎn)向了與西方的新對話，主要是與西方的現(xiàn)代美學和后現(xiàn)代美學的對話。

四

可以說，20世紀以來中國的現(xiàn)代美學，有了以上轉(zhuǎn)向的歷史經(jīng)驗與理論積累。從第一本完整的美學原理著作呂澂《美學概論》（1923年）到朱光潛體系性的《文藝心理學》（1931年），代表西方美學對中國美學的巨大影響。然后，從蔡儀的《新美學》（1947年）到王朝聞的《美學概論》（1981年）是蘇聯(lián)美學持續(xù)影響的成果。再之后，楊春時的《美學》（2004年）、朱立元的《實踐存在論美學》（2020年）等，逐漸凸顯出中國的美學知識體系，基本上還有著蘇聯(lián)美學影響的痕跡而又努力走向與西方新型美學的對話之中。前面已講，西方的新美學，在虛體關(guān)切與突出時間上，與中國和印度的古典美學有本質(zhì)上的契合。自20世紀80年代以來，宗白華等提倡的方向得到提升，一本本的中國美學史著作不斷推出，中國美學史的寫作與美學原理的寫作，形成兩個不同的特色體系。從美學作為一種知識體系看，這兩個方向有多大程度上的契合，是一種有真正時代特色的知識體系在多大程度上被認可的基礎(chǔ)。中國美學史寫作的演進，從葉朗的《中國美學史大綱》（1985年）、敏澤的《中國美學思想史》（1987年）以來，到后來各種各樣的中國美學史，呈現(xiàn)的既是中國美學框架在與世界美學的互動中不斷變化，又是如何看待中國美學在內(nèi)的中國文化觀念的不斷變化。然而，尚還沒有從世界美學史的宏觀角度，去看待中國美學史的特色。這與西方人寫的西方美學史，印度人寫的印度美學史一比較，就可以看出來。

因此，中國美學自主知識體系的真正建構(gòu)，需要學術(shù)基礎(chǔ)。就目前而論，主要是兩點，一是激活傳統(tǒng)，進一步研究中國五千多年來的美學傳統(tǒng)中真正的特色是什么；二是走向世界，進一步探究西方20世紀以來科學和哲學升級產(chǎn)生的思想，其根本特點是什么。另外，其他非西方文化在美學上與西方及世界的對話中，有什么不同的經(jīng)驗與理論，也是在當前世界美學演進中具有理論參考價值的。而這些，又可以歸結(jié)為，如何以世界美學演進的總框架（這一總框架雖然極為豐富復雜，但又是有規(guī)律可循的）看待目前中國美學史和美學原理的寫作，以及中國的西方美學史寫作與西方美學的實際演進之間的差異。