作者：李芳，系中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員

1993年，么書儀（左）在日本錄制漢語教學(xué)節(jié)目。

么書儀，1945年出生于河北豐潤。1968年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，1981年從中國社會科學(xué)院研究生院畢業(yè)后，到中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所工作，主要研究元雜劇與元代文學(xué)、晚清戲曲。著有《元代文人心態(tài)》《元人雜劇與元代社會》《銅琵鐵琶與紅牙象板——元雜劇和明傳奇比較》《元曲十題》《中國戲曲》《晚清戲曲的變革》《程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》等。參與編輯《古本戲曲叢刊·第五集》。另有隨筆集《家住未名湖》《兩意集》《見聞與記憶》《兩憶集》，家族個人史《尋常百姓家》。

回望與評價一位人文學(xué)者的研究，不免以“知人論世”為前提和標(biāo)準(zhǔn)。一般來說，具有開創(chuàng)性意義的文學(xué)研究著作，總是直接或間接地受到當(dāng)時的社會思潮、流行的文學(xué)理論的影響。以往當(dāng)學(xué)界論及么書儀先生的兩部大著《元代文人心態(tài)》（文化藝術(shù)出版社1993年第一版）和《晚清戲曲的變革》（人民文學(xué)出版社2006年第一版）時，均將其視為改革開放之后古代文學(xué)研究在不同階段的兩部代表性著作：前者是在整個社會追求思想解放的大背景之下，對元代文人生命歷程與學(xué)術(shù)追求的深層追問與探索；后者則是進(jìn)入新世紀(jì)之后，戲曲研究主動在方法、視野上求新求變，并與歷史學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科融通后的成果，在戲曲研究學(xué)術(shù)史上具有重要價值。

么老師另一部膾炙人口的著作《尋常百姓家》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022年版）則提供了另一個觀察視角：一名學(xué)者對研究領(lǐng)域的選擇，自然與其所受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練、外部的學(xué)術(shù)環(huán)境密切相關(guān)，但是也與幼時的家庭氛圍和教育不可分割，更為幽深層面的心靈感觸和由此觸發(fā)的問題意識可能會影響其一生的學(xué)術(shù)道路。

么老師說，家庭和父母在她的生活中具有難以替代的地位，自己在精神上從來沒有真正離開過父母的家。在么老師的學(xué)術(shù)生涯中，研究對象的選擇、學(xué)術(shù)問題的提出，寫作風(fēng)格的形成，有可能在她正式進(jìn)入學(xué)術(shù)研究界之前的36年間，已經(jīng)由她個人成長過程中養(yǎng)成的性格、氣質(zhì)決定了。她的學(xué)術(shù)研究從元代一直跨越到清代，從表面看似是一個巨大轉(zhuǎn)變，但內(nèi)里自有另一條力量強大的精神內(nèi)核將其串聯(lián)起來。

數(shù)數(shù)兒

么老師1945年出生于河北豐潤縣（今唐山市豐潤區(qū)）韓城鎮(zhèn)劉各莊，1947年隨父母遷居北平，1963年考入北京大學(xué)中文系，畢業(yè)分配至新疆奇臺縣部隊農(nóng)場接受“再教育”，其后分別在新疆烏魯木齊、河北隆化縣擔(dān)任中學(xué)老師。1978年國家恢復(fù)研究生招生，她成為中國社會科學(xué)院的第一屆研究生，師從鄧紹基先生。1981年，么老師進(jìn)入中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所古代文學(xué)研究室工作，主要專業(yè)方向是古代戲曲。

從1981年至2006年退休，在這25年中，除上述兩部代表作之外，么老師還出版有《中國古代文體叢書·戲曲》（1994）、《銅琵鐵琶與紅牙象板——元雜劇和明傳奇比較》（1997）、《元人雜劇與元代社會》（1997）、《程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》（2009）等多種專著；又參與編纂了《古本戲曲叢刊》（第五集）和《中國文學(xué)通史·元代文學(xué)史》《中國大百科全書·戲曲卷》《元曲鑒賞辭典》等反映了時代學(xué)術(shù)風(fēng)尚的大型學(xué)術(shù)項目。她對成長、教育、工作、家庭等人生經(jīng)歷的追憶，則結(jié)有《兩意集》《兩憶集》《見聞與記憶》《家住未名湖》等隨筆集。在2022年出版的家族口述史著作《尋常百姓家》中，么老師以她為父母親錄制的36盒錄音帶訪談為素材，細(xì)致入微、情真意切地勾勒了一部19世紀(jì)末至21世紀(jì)初的百年家族史。

我讀么老師的作品，甭管是學(xué)術(shù)著作還是隨筆散文，都會一而再、再而三地折服于她的記性之好。比方說，她在多年后還記得小學(xué)一年級同伴的名字，能準(zhǔn)確數(shù)出8歲搬離小茶葉胡同14號時賣的家具：架著大條案的兩個架幾、一張八仙桌、兩把太師椅、四只方凳……再比方說，她記得大學(xué)一年級的文藝?yán)碚撜n和俄語課考了3分，中國文學(xué)史課和古代漢語課考了4分……有的數(shù)字非常精確：父親花383元為母親購買了一塊手表；為籌集上大學(xué)的花費，她勤工儉學(xué)21天掙了10塊5毛錢……性格的敏感與感知問題的敏銳，最直觀地反映在具體數(shù)字上。從《尋常百姓家》對往事的記錄中，我們知道這一特點遺傳自她的父親么藹光先生。

么藹光本是一個出生于劉各莊的農(nóng)村小青年。20世紀(jì)30年代，他為自己選擇了新的生活——去大城市，利用自己在記憶和心算上的天賦，在北京、唐山、天津的市場做“股票”。他成功了，由此得以“旱地拔蔥”，舉家搬到了北京，也由此形成了對現(xiàn)金、賬目、股票近乎執(zhí)拗的記掛，幾十年如一日，天天記賬。1990年上海證券交易所成立，71歲高齡的么老先生重操舊業(yè)，研究股市，很快就可以對300多種股票的行情漲落倒背如流。

中國古典戲曲研究在20世紀(jì)90年代步入黃金時期，雨后春筍般的論文、論著旨在逐一梳理經(jīng)典作家作品，重新繪制中國古代戲曲史的整體面貌，著意建構(gòu)中國古典戲曲學(xué)自身的文學(xué)理論和藝術(shù)美學(xué)。這一系列工作的基本前提是摸清古典戲曲劇目的家底，于是和各種各樣的“數(shù)字”產(chǎn)生了莫大的關(guān)系。從戲曲目錄學(xué)的角度來說，古代典籍中記錄的曲目的名稱、曲本的版本狀況、曲家的作品數(shù)量、演員的行當(dāng)，決定了后世對古代劇本創(chuàng)作和演劇基本面貌的認(rèn)識。么老師對“數(shù)字”的敏感和執(zhí)著，幫她推導(dǎo)出了“平陽是元代雜劇的搖籃”等一系列基本事實，奠定了《戲曲》一書對中國戲曲整體發(fā)展脈絡(luò)敘述的基礎(chǔ)，決定了《元雜劇和明傳奇比較》對元、明兩個不同時代戲曲特征的分辨。從戲曲文獻(xiàn)發(fā)掘和整理的角度來說，“數(shù)字”的重要性尤其體現(xiàn)在她的另一個重要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)《古本戲曲叢刊》五集的編纂中：作為一種對孤本、珍本求全責(zé)備的大型戲曲總集，《叢刊》五集中收錄清代雜劇曲本的數(shù)量、篇幅，對版本年限的判斷、作者生平交游的考訂，無不需要對相關(guān)數(shù)字作出清晰的認(rèn)定。

最為重要的是，對戲曲相關(guān)“數(shù)字”的關(guān)注和積累，讓她形成了特有的戲曲史觀。清代宮廷演劇是21世紀(jì)初期中國文學(xué)史研究的一大熱點，引發(fā)了戲曲研究者的高度關(guān)注。當(dāng)時，記錄宮廷演劇情況的升平署檔案等一手文獻(xiàn)材料較難獲取，2003年、2004年，么老師在《文學(xué)遺產(chǎn)》雜志上一連發(fā)表了兩篇商榷文章，針對一名學(xué)者在研究乾隆時期宮廷演劇問題時引用材料不夠準(zhǔn)確的問題提出批評，對其著作中宮廷演員數(shù)量的統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)和方式發(fā)出了質(zhì)疑。這兩篇文章討論的內(nèi)容全是關(guān)于如何“數(shù)數(shù)兒”，方法不對，謬以千里。清代宮廷演劇中很多亟待解決的問題都需要立足于科學(xué)的統(tǒng)計方式，準(zhǔn)確、詳盡的數(shù)字和表格足以影響學(xué)界對清代演劇基本面貌的認(rèn)識和判斷。

較真兒

在我看來，“真”，是最適合形容么老師的一個詞兒�！罢鎸崱笔敲蠢蠋煂�學(xué)術(shù)和寫作的追求，“真誠”，則是對她個性和心靈最恰當(dāng)?shù)脑u價。么老師以“不虛美，不隱惡”作為自己的人生信條，她的愛人、北京大學(xué)洪子誠教授在《尋常百姓家》序言中說：“本書在回顧往事的時候，堅持的是‘不虛美，不隱惡’的信條，真實是認(rèn)識的前提，也是最高標(biāo)準(zhǔn)。她確實也是按照她自己對‘美’‘惡’‘真實’的理解來處理所寫的生活情境的。”“真”是貫穿么老師的人生的一個基本態(tài)度，“有時認(rèn)真得有點過分”，就成了“較真兒”。

“較真兒”反映在么老師的寫作和研究中，是對材料、文字、觀點的不斷審視與打磨。如何收集和處理寫作對象的相關(guān)文獻(xiàn)，是對“真實”的第一重考驗�！秾こ０傩占摇分猩婕暗奈墨I(xiàn)資料，除了么老師為父母親專門錄制的錄音帶，還有“檔案”、信件、賬單、收據(jù)、工分本等。為了最大限度達(dá)到“真實”，么老師對這些材料，還不厭其煩地查對，找知情人反復(fù)核對事件發(fā)生的日期和細(xì)節(jié)。么家舉家遷居到北京后，租住在小沙果胡同1號，當(dāng)時的房東劉大中，據(jù)么老師父親回憶，曾是清華大學(xué)的教授。么老師為此專門到清華大學(xué)檔案館，翻查到了劉大中1947年和1948年領(lǐng)取物品的簽字。在原本的設(shè)想中，《尋常百姓家》是一部較為輕松的非學(xué)術(shù)作品，但她在寫作時也帶有記錄歷史真實的苛刻“自覺性”。她對待學(xué)術(shù)著作更是如此，在退休十多年之后，2017年10月，《戲曲》一書收入北京出版社“大家小書”叢書，易名為《中國戲曲》再版。么老師親力親為，一一核實書中的注釋，還多次到同小區(qū)的鄰居、北京大學(xué)中文系李簡教授家中查閱原書，核對引文。

“較真兒”也反映在么老師對待戲曲版本的態(tài)度上。20世紀(jì)80年代初，在時任國務(wù)院古籍整理出版規(guī)劃小組組長李一氓先生、中華書局副總編輯程毅中先生的特別關(guān)心和多次呼吁之下，中止了20余年的《古本戲曲叢刊》第五集的編纂工作得以重啟。承擔(dān)出版任務(wù)的上海古籍出版社要求對第一次送去的文稿重新查找版本，并對作者、版本進(jìn)行考訂。主編吳曉鈴先生年事已高，么書儀與同在文學(xué)所工作的呂薇芬老師臨時受命從事《古本戲曲叢刊》的具體編纂工作。對么老師來說，她的學(xué)術(shù)志趣原本并不在于參加這種大項目、大工程，不過受鄧紹基先生指派，加之和呂薇芬老師同是北大中文人，有作為“姐們兒”的相投和默契，她全情投入，“較真兒”的個性得到了充分展示。鄭振鐸20世紀(jì)50年代主編的《古本戲曲叢刊》原本計劃出版十集左右，出版四集后，因鄭振鐸意外逝世，戛然而止�！秴部�》第五集編纂命運多舛，80年代項目重啟后，條件與鄭振鐸作為文化部副部長、文學(xué)研究所所長主持這項工作時已不可同日而語。呂老師曾說，做《叢刊》的心得是“搞版本你非得摸在手里”，為了“摸在手里”。她們倆的足跡遍布北京、上海、南京、廣州、濟南等地多個圖書館。她們按照吳曉鈴先生制定的《〈古本戲曲叢刊〉作品調(diào)查表》，詳細(xì)記錄每部作品的署名、撰人、時代、藏家、書號、刻家以及長、寬、葉數(shù)等版本情況。么老師說：“版本的問題最麻煩：如果是刊本，是哪一朝的刊本？是家刻還是坊刻？如果是抄本，是家抄本、傳抄本還是稿本？這些都要弄清楚。”每發(fā)現(xiàn)一處錯簡，每找到一個年代更早的版本，她們都會感到“好高興啊”。出于對自己認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)工作的自信，在責(zé)任編輯府憲展追問“為什么這樣編排”時，呂老師特有底氣地回復(fù)：我們當(dāng)然是有根據(jù)的！

較真兒，在具體寫法上，對如何謀篇、如何表述是一個巨大的考驗。以“較真兒”的態(tài)度求“真”，本身也是對自我記憶和深層心理的拷問。么老師的女兒洪越在《尋常百姓家》序言中寫道：“媽媽寫姥姥姥爺?shù)囊簧�，涉及很多在世的親人，不可避免地，對一件事的記憶，敘述上的取舍，大家有不同的意見�！睂Υ�，洪子誠老師曾談及此書寫作中的“真實”標(biāo)準(zhǔn)問題：“在她最初確立的真實坐標(biāo)上，有的地方標(biāo)準(zhǔn)有所降低�！�降低’當(dāng)然不是說真假不辨，以假亂真，而是說有所節(jié)制�！彼麄円患以跉W洲的旅途中，還在討論此書文字的刪削。

人文研究者的對象是“人”和“文”。對于文本的解讀，閱讀者個人的經(jīng)驗、情緒和感受，都是極其重要的，這也引導(dǎo)著么老師進(jìn)入了元代文人心態(tài)和晚清戲曲變革兩個具有代表性的議題�！靶膽B(tài)”，本來是最難以落實為文字的。對世情和人情的體味和把握，卻又反映了么老師對“真實”的執(zhí)著和“較真”，也讓她無論是對元代文人、元雜劇的作者，還是對清代“男旦”演員，都是同樣帶有平等的、設(shè)身處地的同情之理解。

她在《元代文人心態(tài)》中，對元代文人復(fù)雜的思想、心理世界和行為、情感矛盾的書寫充分而且細(xì)致，由此延展到對元雜劇作者的分析：他們在作品中同時展現(xiàn)出對出將入相、富貴榮華的渴慕、追求與對等級制度、豪門權(quán)貴的揭露、抨擊，所反映出來的是立場、心態(tài)的搖擺。在評價元代雜劇的作者和劇中人時，她說，元雜劇的情節(jié)和結(jié)局的處理，并不能與封建倫理教條的規(guī)范相符，從今天的角度來看，結(jié)局也不理想，《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中的宋引章、《詐妮子調(diào)風(fēng)月》中的燕燕等女性的形象不夠完美，要么過于世俗，要么墮了志氣。對于元代作家思想上的局限性，她認(rèn)為可以做這樣的理解：書會才人對市井百姓的實際生活情景有了深入的了解之后，對筆下女性角色所做出的不那么理想化的選擇，持有一種寬容、通達(dá)的態(tài)度。這樣的解讀，在當(dāng)時是別具一格的，今天的我們讀來，也會感到具有相當(dāng)?shù)那把匦浴?/p>

1999年，么老師有意識地進(jìn)行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，發(fā)表了研究晚清戲曲的第一篇論文《明清劇壇上的男旦》，首先聚焦的仍然是戲曲研究中刻意回避的敏感人物和話題。歌郎、男旦、堂子和打茶圍，一度是學(xué)界避而不談或含混帶過的現(xiàn)象，卻是明清演劇史上一個普遍的存在，也是晚清演劇重要的組成部分，在北京的社會生活中發(fā)揮過重要效應(yīng)：晚清堂子的發(fā)達(dá)，直接推動了北京南城作為娛樂中心的發(fā)展，與京劇成為時尚藝術(shù)互為表里。在么老師看來，演劇史中被遮蔽的，理應(yīng)被重新挖掘和重新敘述。

懂行兒

戲曲是文本與舞臺結(jié)合的藝術(shù)，戲曲研究者最好能通表演、通演唱，方能對戲曲有一個通觀的認(rèn)知。么老師愛唱、能唱、懂唱，也有來自家族的基因和遺傳。她的父親是票友，常常和母親一起到前門大柵欄看戲，還專程到天津“追”譚富英，家中還藏有時慧寶題寫的扇面。她哥哥小時候就會拆開口琴自己組裝，中學(xué)時是學(xué)校民樂團(tuán)的指揮，在北京工業(yè)學(xué)院的學(xué)生京劇團(tuán)里票戲唱老生。

么老師自己高中時迷上了京劇，對登臺演唱也并不陌生。在北大念書時，她參加了學(xué)校京劇隊，唱過《二進(jìn)宮》《紅燈記》，曾與金開誠、裘錫圭二位學(xué)者一起表演《沙家浜》。最為人們津津樂道的，是1963年，她大學(xué)一年級給老師們拜年時，與吳小如先生對唱《打漁殺家》。因為熟悉表演，她對戲曲的體會超出了純粹由文字閱讀帶來的感受，分析文本、演員與戲曲的發(fā)展，也就自然有了新的視角。她在20世紀(jì)90年代出版的《元雜劇和明傳奇比較》一書里，就顯示出對曲本之外的世界頗感興趣：書中花費了大量篇幅來討論元雜劇戲班的演員人數(shù)，從《四友齋叢書》里嚴(yán)嵩對教坊樂工的打賞金額來考察明代演員的收入，又從傳奇體制的角度，提出明代戲班的結(jié)構(gòu)不再是以一個旦角或末角為中心的家庭戲班，而是根據(jù)演出需要，各種角色的搭班合作。

《晚清戲曲的變革》在戲曲史研究中是一本具有開創(chuàng)性意義和里程碑性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作。從學(xué)理上來說，它不再將戲曲視為案頭的“死文學(xué)”，而是把圍繞著戲曲舞臺演出的方方面面都納入了戲曲研究的視野之中。王藝先生在此書的書評中寫道：“走出文學(xué)進(jìn)化史的思路，戲曲從來就不是為閱讀而產(chǎn)生的一種文學(xué)體裁，在社會生活史、娛樂史的視野下，我們絕對難以跳過‘打茶圍’‘堂子’這樣奇突、復(fù)雜的歷史元素來談?wù)撐膶W(xué)史�！比缑蠢蠋熥匝�，她對社會、文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型下的晚清戲曲，立足點并不是文學(xué)文本，而是和歷史演進(jìn)、社會變革同步的演劇和戲曲環(huán)境。戲曲，在文學(xué)史上是文學(xué)，在戲曲史上是藝術(shù)，在社會生活中是娛樂，是消費，只有從不同角度、不同方式來觀察，才能完整感受它燦爛的光輝。

如果我們沿此繼續(xù)追溯么老師對晚清戲曲變革中一些重要的學(xué)術(shù)判斷，就會發(fā)現(xiàn)，這種“多棱鏡”的觀照貫穿在她的整個戲曲史觀之中。比如，宋代以來，戲曲被認(rèn)為是流行于民間的俗文學(xué)、俗文藝，基本不涉及上層建筑和意識形態(tài)對戲曲的影響。金元是戲曲發(fā)展的高峰期，個中緣由，么老師有過這樣的論斷：遼金元入主中原，在一般漢族人看來都屬于歷史的非常時期。契丹、女真、蒙古這些馬上民族，給中原帶來剽悍的習(xí)俗和粗獷的風(fēng)氣，胡語、胡音儼然成為正統(tǒng)語言，唱胡曲、跳胡舞也成為習(xí)見的娛樂和技藝。這種變更和取代，不再是緩慢滲透，而是迅速漫衍，擅盛一代。由于有政治權(quán)力作為后盾，這時候，影響和接受的進(jìn)程和強度，當(dāng)然就更為快捷和兇猛。統(tǒng)治者的愛好和提倡，有時候會影響一代人的好尚和風(fēng)氣。她從戲曲史的發(fā)展著眼，跳出了單一中心的思維模式，這是出于對戲曲這一種藝術(shù)形式的深刻了解：從戲曲的特點出發(fā)，必須以動態(tài)的思維來對待戲曲，戲曲是不斷變化、不斷適應(yīng)、不斷提升的。明代的祝允明在《猥談》中批評南戲盛行的“無端”，有“變易喉舌”“趁逐抑揚”“杜撰百端”，而這正是戲曲為民眾喜聞樂見，數(shù)千年不衰的關(guān)竅所在。

起范兒

么老師的學(xué)術(shù)著作和隨筆散文有一個共性：以不疾不徐的筆觸娓娓道來，平靜的文字之下從不隱藏鮮明的問題意識和褒貶態(tài)度，蘊含著一種特別強大的力量。

么老師正式從事學(xué)術(shù)研究是36歲研究生畢業(yè)之后，但這絲毫沒有影響她研究的廣度與深度。投身學(xué)術(shù)的二十余年中，她所選擇的研究對象、所從事的文學(xué)研究，都凝結(jié)為具有高度個性化的寫作。學(xué)術(shù)研究有天賦和才華的影響，也與人格和性情密切相關(guān)。么老師曾在《回憶我在文學(xué)所研究戲曲的往事》一文中提到，她研究戲曲談不上是什么“選擇”，而是一種境遇使然。么老師自謙，選擇元代和晚清的戲曲研究，在當(dāng)時是出于資料便于獲取等現(xiàn)實的考慮。但是，看似并非個人自主選擇的題目，卻仍然可以做出自己的獨特個性，最終展示出一種純乎“性靈派”的整體風(fēng)格�！对�代文人心態(tài)》關(guān)注文人在特定歷史背景下的復(fù)雜心理和性格矛盾，與傳統(tǒng)儒家思想之間的關(guān)系；《元代雜劇與元代社會》對元代雜劇的作家和作品研究，都是圍繞著其與“社會”的關(guān)系展開的。不難發(fā)現(xiàn)，她對復(fù)雜的、社會的議題具有濃烈的興趣。她本人在多年前就總結(jié)過：社會現(xiàn)象，以及更為深層次的社會心理和情緒，是不可能自動進(jìn)入作品中的。學(xué)術(shù)現(xiàn)象，以及由此而引發(fā)的思考和結(jié)論，是研究者長期觀察、體驗、感受的結(jié)果，自然也帶出了研究者本人的審美和心理。

在進(jìn)入學(xué)術(shù)界十五年之后，她在五十歲知天命之際，開啟了一個全新的領(lǐng)域，將研究重心放在晚清戲曲。當(dāng)時，清代宮廷戲還完全不在學(xué)術(shù)界視野之內(nèi)，以社會學(xué)的方式來看待演劇也還是一片荒蕪，任由她“開疆拓土”。其中自然有她的學(xué)術(shù)敏銳性和興趣驅(qū)使，無疑也有著來自父親的影響，受到了大膽、獨立的個性和內(nèi)心喜好的驅(qū)動。

老一輩北京人總是很在乎和贊賞一種“范兒”。在學(xué)術(shù)研究一途，什么是學(xué)者的“范兒”，很難用職稱、級別或者項目、人才“帽子”來衡量�！胺秲骸�，首先表現(xiàn)出來的是一種“講究”，即對自己的高標(biāo)準(zhǔn)和嚴(yán)要求，對學(xué)術(shù)的執(zhí)著和堅持；其次是一種人格魅力，一種發(fā)自內(nèi)在的堅定和力量，引導(dǎo)著對人生意義和生命厚度的持續(xù)追問；再次，我想是一種人文情懷，終其一生，無論身處何種逆境，都不會失去對真、善、美的信心和追求。

么老師的父親和母親，都是大時代風(fēng)云中的普通人。如么老師自言，她的一生，無論是生活、事業(yè)、還是為人處世的規(guī)矩、習(xí)慣，那些值得肯定的方面，大都來自家庭的耳濡目染、父母的言傳身教。認(rèn)真、堅忍，不是什么了不起的大道理，難的是知行合一、堅持始終。母親離世前，她在給母親所寫的最后一封信中提到，母親的教誨“氣是清風(fēng)”，這一股清風(fēng)，也借由么老師深情的文字，吹拂過晚輩研究者的心頭。

2006年11月，年過花甲的么老師從文學(xué)研究所退休。她沒有“博士生導(dǎo)師”的頭銜，所以并沒有親自指導(dǎo)的學(xué)生傳承她的學(xué)術(shù)衣缽。不過，她關(guān)于元代文學(xué)和清代戲曲的學(xué)術(shù)思考，在近20年的元代文學(xué)和清代宮廷戲曲研究中都得到了再三挖掘和深化。她的人格魅力、學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，也在她陸續(xù)到東京大學(xué)、東吳大學(xué)、彰化師范大學(xué)講學(xué)后，得到海外學(xué)生們的交口稱贊和真誠崇敬。我很喜歡《尋常百姓家》中的這么一句話，“幾十年過去了，在我們都體驗過人生的冷和暖之后，才知道母親說的那些看起來平平常常的話，都是經(jīng)過驗證的人生的道理（人間其實也就是那么點道理）”�！秾こ０傩占摇匪�附書簽上印著：“真正能穿透時間，是常情常理的韌性和普通人的堅持�！闭J(rèn)真、堅忍，正是這樣一些古樸的特質(zhì)，支撐我們每個人，支撐我們民族的文學(xué)與文化，走得更遠(yuǎn)、更長久。

本版圖片均由作者提供