二、建構(gòu)宏觀的文藝學思想體系

全面辯證的審美主客體理論發(fā)軔于陸貴山教授對文藝現(xiàn)實( 包括文藝真實) 問題的思考，但是要囊括所有的文藝理論問題，這個視點顯然不夠。陸貴山教授很快由對文藝的現(xiàn)實問題思考轉(zhuǎn)入對文藝歷史維度的思考，由對審美主客體的關系思考，轉(zhuǎn)入對人---這一審美主體的思考。

歷史維度與審美維度是馬克思、恩格斯最為重視的文藝研究視角，在評價作家作品時，恩格斯曾說: “我們絕不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的和歷史的觀點來責備他; 我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’觀點來衡量他�！薄�3〕現(xiàn)實即是歷史的現(xiàn)在，歷史即是現(xiàn)在的過去，恩格斯所說的歷史維度顯然包含著文藝的現(xiàn)實維度。受恩格斯這段話的啟發(fā)，陸貴山教授開始有意識地用歷史的視角重新審視文藝問題，發(fā)現(xiàn)歷史的視角不僅可以包含現(xiàn)實維度，而且可以辯證地統(tǒng)一作為“善”的道德維度。在研究文藝歷史維度中，陸貴山教授從道德與歷史的辯證關系出發(fā)，提出了對“惡的歷史作用”問題的獨特見解。他認為既不能孤立地以所謂的“道德決定論”來評判文藝問題，也要看到道德追求對社會存在的反作用，歸根結(jié)底，道德也是一種歷史現(xiàn)象，“歷史總是一定道德的歷史背景和歷史內(nèi)容的歷史”〔4〕，歷史非道德化和歷史道德化傾向都是錯誤的，文藝的歷史內(nèi)容與道德內(nèi)容應該是統(tǒng)一的。在宏觀辯證思維的統(tǒng)攝下，陸貴山教授仔細揣摩恩格斯談“惡的歷史作用”的經(jīng)典原文，認為恩格斯雖然某種程度上也對“惡的歷史作用”予以肯定，但所謂“惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)的形式”、“貪欲和權(quán)勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿”等斷語都是“恩格斯對黑格爾的倫理思想的概括性轉(zhuǎn)述，而絕非恩格斯本人的論點”〔5〕。陸貴山教授的這一觀點發(fā)表在當年的《光明日報》后引起了很大的學術(shù)反響。許多學者著文予以反駁，認為恩格斯轉(zhuǎn)述黑格爾關于“惡的歷史作用”的觀點也即是恩格斯的觀點，“惡”尤其是卑劣的貪欲和權(quán)勢欲在私有制社會是歷史發(fā)展的“杠桿”和“根本動力”。陸貴山教授為此撰文鄭重地指出: “人民、以人民為主體的階級斗爭、體現(xiàn)人民利益的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的矛盾才是歷史發(fā)展的‘杠桿’和‘根本動力’�！薄�6〕今天重新來回味當年的這場學術(shù)論爭，我們發(fā)現(xiàn)這個學術(shù)論爭的產(chǎn)生和當時的時代背景密切相關。20 世紀90 年代前后，社會發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，道德價值體系缺失，西方金錢本位的思想泛濫，在經(jīng)濟生產(chǎn)領域甚至流行“血淚工廠是社會主義發(fā)展必經(jīng)階段”等論調(diào)，某些經(jīng)濟學家也撰文認為經(jīng)濟發(fā)展與道德無關，在文藝領域則出現(xiàn)貶低道德價值、推崇非道德非理性的傾向�！皭骸笔菤v史發(fā)展的根本動力的觀點無疑給了這些問題“存在即合理”式的肯定。陸貴山教授對此觀點的否定，無疑挑起了兩種思想傾向的巨大沖突。暫且不論此爭論的是非，僅順帶提及一事，即1998 年印度人阿馬蒂亞·森正因為對社會發(fā)展的道德倫理原則的論證和提倡而獲得了當年的諾貝爾經(jīng)濟學獎，聯(lián)合國出版的《人類發(fā)展報告》就是以他的經(jīng)濟倫理學思想為理論依托的。這足以證明，即使在私有制社會，真正的社會歷史發(fā)展也開始越來越多地考慮道德問題，而非道德的“惡”不一定能促進社會的進步與發(fā)展。

在思考文藝歷史維度的同時，陸貴山教授也在從歷史與審美的視角深入地理解人這一主體。通過對馬克思列寧主義的人論與文學的研究，陸貴山教授從更深層次上叩問了人學和文學的內(nèi)在聯(lián)系，開始把思考重點放在文藝的人學維度上來。他認為在文藝問題上，無論是歷史維度、還是審美維度都是指向人的維度。由于馬克思主義把歷史理解為人的有目的的活動過程，歷史總是人的歷史，人總是歷史的人�！耙虼丝梢詮鸟R克思主義的‘史學觀點’中引申出和生發(fā)出與‘史學觀點’和‘美學觀點’相聯(lián)系的‘人學觀點’�！薄�7〕恩格斯在論述歌德和拉薩爾的作品時，提到的“美學的觀點和史學的觀點”，有些學者僅僅把此作為文藝批評的方法來看待。陸貴山教授認為那就太表面化了。他認為恩格斯所提出的不僅僅是一種文藝批評方法，實質(zhì)上是從文藝批評的視角對文藝本質(zhì)的深刻闡釋。同樣，經(jīng)過苦苦思考而引出的“人學觀點”，他認為也具有和“美學觀點”和“歷史觀點”同等的重要性。陸貴山教授所著的《人論與文學》、《文藝人學論綱》等著作都對文藝研究中“人”的維度做了重要開掘與探索。在這種扎實的研究基礎上，陸貴山教授堅信，就針對文藝問題而言，“史學觀點”、“美學觀點”和“人學觀點”是最為基本的三種主要觀點，完全有理由把文藝本質(zhì)理解為“史學觀點”、“人學觀點”和“美學觀點”的辯證統(tǒng)一。這種對恩格斯文藝思想的創(chuàng)造性理解，打開了文藝學研究的新生面，攀上了一個無比開闊的學術(shù)境界。流行于世的文藝理論、文藝流派、文藝觀念和批評模式盡管紛繁駁雜、千殊萬類，總可以從宏觀的大視角歸納為: ( 1) 三大關系，即文藝與社會歷史的關系、文藝與人的關系、文藝與審美即文藝自身的關系;( 2) 三大精神，即文藝中的歷史精神、文藝中的人文精神、文藝中的美學精神; ( 3) 三大文藝觀念和美學觀念，即為社會進步和歷史發(fā)展而藝術(shù)而美學、為人生的不斷完善和為人的全面自由發(fā)展而藝術(shù)而美學、為藝術(shù)而藝術(shù)或為美學而美學。鑒于這種思考，陸貴山教授認為完全可以以文藝的歷史維度、美學維度和人文維度為三大母元，構(gòu)建出一個龐大的囊括所有重大文藝問題的開放的理論體系。

這種文藝學體系要以一種宏觀、辯證、綜合、創(chuàng)新的特色，超越20 世紀以來形形色色側(cè)重微觀研究的“片面的深刻”的文藝學思想和觀念。如果那些“片面的深刻”的文藝學的思想和觀念可以稱為“微觀文藝學”的話，陸貴山教授稱自己所力主建構(gòu)的這種文藝學思想體系為“宏觀文藝學”。陸貴山教授的這一思想集中體現(xiàn)在他在2000 年出版的專著《宏觀文藝學論綱》中�！逗暧^文藝學》一書最具魅力的特色在于構(gòu)建了一個辯證的宏觀文藝學體系。陸貴山教授以文藝的歷史維度、文藝的美學維度和文藝的人文維度三大“母元”為基礎，建造了一個文藝的母元網(wǎng)絡系統(tǒng)。在這個體系中，各類與歷史相關的文藝問題、與主體相關的文藝問題、與形式主義美學相關的文藝問題，都可以在這個體系中找到一個位置，而且在陸貴山教授看來，文藝的歷史維度、美學維度和人文維度三者之間存在辯證統(tǒng)一的關系，因而在歷史維度、美學維度和人文維度之下的各類文藝問題彼此之間也都有著普遍的聯(lián)系。為此，陸貴山教授在這個大的母元體系之外，又構(gòu)建了一個大的文藝關系范疇系統(tǒng)，以普遍聯(lián)系的視角，把文藝的母元系統(tǒng)所涉及的聯(lián)系劃分出四對主要的關系范疇，即文藝的主體性與文藝的客體性關系范疇、文藝的群體性與文藝的個體性關系范疇、文藝的認識因素與文藝的價值因素關系范疇、文藝的內(nèi)容因素與文藝的形式因素。文藝的母元系統(tǒng)主要在這四對關系范疇中辯證地展開。此外，陸貴山教授還看到，具體的各種文藝價值實現(xiàn)，還需要一個中介網(wǎng)絡系統(tǒng)提供文藝實現(xiàn)的動力作用和構(gòu)成作用，促成文藝的母元網(wǎng)絡系統(tǒng)和文藝的關系范疇系統(tǒng)發(fā)生作用。這個中介系統(tǒng)主要由文藝的實踐網(wǎng)絡系統(tǒng)、文藝的文化網(wǎng)絡系統(tǒng)、文藝的心理網(wǎng)絡系統(tǒng)與文藝的語言網(wǎng)絡系統(tǒng)組成，通過實踐、文化、心理、語言等直接指向文藝現(xiàn)實的作用，連接文藝的母元體系與關系范疇體系。

總結(jié)起來，陸貴山教授提出并構(gòu)建的宏觀的文藝學體系，即是以實踐、文化、心理、語言四大系統(tǒng)為實現(xiàn)動力，圍繞主客體關系、認知價值關系、群體個體關系、內(nèi)容形式關系四大關系范疇體系，具體展開對文藝的歷史維度、美學維度和人文維度的辯證統(tǒng)一關系的思考與定位，在宏觀的大視野中，給任何一個文藝問題予以直指本質(zhì)的定位與思考。這種“從宏觀的大視角對文藝進行總體性和全方位的綜合研究，作為一種嘗試，具有重要的理論意義和學術(shù)價值〔8〕。因為，唯有“側(cè)重從宏觀的大視角，站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的制高點上，鳥瞰般地俯視文藝世界的全局，通過理論概括所獲得的學術(shù)成果，才具有普遍的合理性和適用性”〔9〕。